11. Prósi
Sem módern prósi koma einkum til álita tvö verk frá 3. áratugnum, og fáeinar smásögur frá þeim fjórða. Síðan verður rætt um verk frá því um 1950, og það sem síðar kemur. En fyrst verður vikið að innlendri skáldritahefð og að helstu erlendum straumum módernisma sem til álita koma sem fyrirmyndir eða hliðstæður þessara íslensku verka.
11.1.Skáldsagnahefð
Um upphaf íslenskrar skáldsagnaritunar fjallar Steingrímur J. Þorsteinsson í doktorsriti sínu, 1943. Það fjallar mest um skáldsögur Jóns Thoroddsen, en auk þess eru önnur íslensk prósarit 19. aldar sett í samband við þau, sagt frá erlendum fyrirmyndum þeirra og því efni þeirra sem rekja má til lífsreynslu Jóns. Þarna er þá úttekt á verkum frá því um miðja 19. öld, og næstu tvo áratugi. Jafnstórt rit, og á margan hátt áþekkt, skrifaði Sveinn Skorri Höskuldsson um smásögur Gests Pálssonar frá 9. áratug 19. aldar, og loks er að nefna lýsingu Þórðar Helgasonar á verkum Þorgils gjallanda frá áratugunum báðum megin við aldamót. Á grundvelli þessara rita, og ýmislegs annars sem til fellur, skal hér reynt að gera nokkurt yfirlit um helstu einkenni íslensks prósaskáldskapar framá tuttugustu öld.
Mörgum hefur orðið starsýnt á það, að stærsti kaflinn í riti Steingríms fjallar um sögupersónur Jóns, og þó einkum um fyrirmyndir þeirra meðal kunningja Jóns. Enda fylgir Steingrímur þeirri stefnu sem þá ríkti, að leita skýringa á sérkennum skáldverka í ævisögu höfundar, svo sem hann sjálfur gerir grein fyrir (bls. 1-11). En einnig er þess að gæta, að með skáldsagnagerð var erlend bókmenntagrein tekin upp á Íslandi, og því gat mörgum þótt meginatriði að sýna að efniviðurinn a.m.k. væri alíslenskur.
Steingrímur leggur áherslu á samfelluna í prósaskáldskap 19. aldar:
Jón Thoroddsen er því brautryðjandi í íslenskum bókmenntum, bæði að skáldskapartegund og bókmenntastefnu. Hann er frumkvöðull íslenskrar skáldsagnagerðar í nútíð og fyrsta raunsæisskáldið á Íslandi, 32 árum fyrir daga Verðandimanna.
Hinsvegar segir Sveinn Skorri (Hugtök og heiti, bls.212):
Í íslenskum bókmenntum markast upphaf raunsæisstefnunnar af útkomu tímaritsins Verðandi (1882). Að henni stóðu Bertel Þorleifsson, Einar H. Kvaran, Gestur Pálsson og Hannes Hafstein."
Aftur á móti sagði Gestur Pálsson sjálfur (1889, bls. 73):
á Íslandi eru bæði idealismi og realismi meira og minna samvaxnir hjá flestum skáldum á þessari öld. [...] Öfgar í realistisku stefnuna eru mestar hjá skáldi, sem líka er viðurkendur af öllum; ég meina Jón Thóroddsen og suma kafla í skáldsögunni Maður og kona [sbr. Steingrím, bls. 673.]
Þetta kann að þykja undarlegt þegar þess er gáð, að Jón skrifar sögur sínar á blómaskeiði rómantísku stefnunnar á Íslandi, og var sjálfur með rómantískustu ljóðskáldum. En þá vaknar spurningin um muninn á rómantík og raunsæisstefnu í prósaskáldskap. Um það efni hafa margir fjallað, og nýlega gerði um það gagnrýna samantekt norski fræðimaðurinn Asbjørn Aarseth. Hann bendir á að skilgreining raunsæisstefnunnar sé nokkuð fljótandi, einkum þó það meginatriði að skáldverk eigi að vera "trúverðug lýsing raunveruleikans" (Hugtök og heiti, tv. grein, bls. 211). Undir þá gagnrýni skal hér tekið, þetta virðist mér fráleitur mælikvarði á skáldverk, bæði á einkenni þeirra og gæði, líklegt er, að með þessu sé bara átt við að verkið grípi lesendur, sannfæri þá. En það ræðst að minni hyggju ekki af eftiröpun, heldur einkum af því hversu vel fléttast saman mismunandi meginþræðir verksins. Sven Møller Kristensen bendir á það í riti sínu um dönsk sagnaskáld á síðasta þriðjungi 19. aldar (Impressionismen i dansk prosa 1870-1900, bls. 44-6), að þau hafi sýnt tal persóna mjög mikið í óbeinni ræðu. Auðvitað er það ekki eins "trúverðug eftirmynd" raunveruleikans og bein ræða er, en gefur meira svigrúm listrænt, svo sem Kristensen rekur.
Auk þessa bendir Aarseth á, að mjög sé breytilegt í tímans rás hvað teljist trúverðug mynd raunveruleikans, það mótist af hefðum hverju sinni, þannig að oft merki þetta einfaldlega: sú framsetning sem menn eiga að venjast í skáldritum. Verk sporgengla þykja sjaldan óraunsæ, en sú ásökun dynur oft á verkum sem eru nýstárleg að formi og framsetningu. En af þessari fljótandi viðmiðun ætla ég að hljótist endalausir undirflokkar, svo sem "ljóðrænt raunsæi", "rosaraunsæi", o.fl., svo ekki sé minnst á þegar flokkað er eftir lífsskoðun eða stjórnmálasjónarmiðum; í sósíalískt raunsæi, borgaralegan realisma, o.fl.þ.h. Aarseth heldur því fram (1985, bls. 246), að í skáldsagnagerð sé samfelld hefð miklu meira áberandi en breytingar, allt frá upphafi 19. aldar til fyrri heimsstyrjaldar. Hann nefnir sem dæmi (bls.248) þrjár norskar skáldsögur, frá árunum 1822, 1855 og 1886. Þær fjalli allar á svipaðan hátt um ástamál ungs fólks gagnvart þrýstingi foreldra og um hugmyndaheim þjóðfélagshópa. Ennfremur fer Aarseth í saumana á nokkrum skáldverkum sem talin hafa verið dæmigerð rómantísk eða raunsæileg, og sýnir fram á að sú sundurgreining byggist ekki á megineinkennum verkanna. Þessi samfella í skáldsagnagerð 19. aldar virðist Aarseth eðlileg í ljósi tækni- og þjóðfélagsþróunar. Pappírsgerð varð verulega ódýr um 1800, þá varð æ meir um ódýrt lesmál, einkum blöð og skáldsögur, og lestrarkunnátta breiddist sífellt meira út. Aðrir fjölmiðlar (kvikmyndir og útvarp) komu ekki til fyrr en nokkuð var liðið á 20. öld. Borgaraleg viðhorf hafi ríkt alla nítjándu öld, enda hafi engar byltingar þá orðið, þrátt fyrir nokkra óró um miðja öldina (bls. 249- 50).
Þessu kynnu einhverjir að mótmæla vegna þess, að lestrarkunnátta hafi náð æ meir til verkalýðsstéttarinnar á síðari hluta 19. aldar, hún hafi þá skipulagst í hagsmunafélög og flokka, sem hafi gefið út blöð, tímarit og bækur, auk þess sem fram hafi komið rithöfundar, sem skrifað hafi með hagsmuni verkalýðs í huga, í andstöðu við ríkjandi viðhorf, ennfremur kvenfrelsishreyfing með sambærileg umsvif. Það eru augljós sannindi, en hæpnara miklu er, að viðhorfsbreyting hafi orðið hjá almenningi, þótt hann fari af meira þrótti að seilast eftir lífsgæðum. Og ekki verður séð að þessar breytingar hafi leitt til bókmenntalegra nýjunga (sbr. t.d. rit mitt 1990, 1., 2. og 4.k.).
Aarseth segir ennfremur, að mörgum fræðimönnum hafi sést yfir þessa samfellu í skáldsagnagerð 19. aldar, vegna þess að þeir hafi svo mikið byggt á stefnuskrám ýmissa skáldahópa, en slíkar stefnuskrár leggi einatt ofuráherslu á nýjungar (gjarnan til að afskrifa ríkjandi skáld). Sjálfsmynd bókmenntahreyfingar sé hluti af hugmyndakerfi hennar, og því megi fræðimenn ekki taka hana gagnrýnislaust upp (1985, bls. 22).
"Trúverðug eftirmynd raunveruleikans" er því ekki nothæfur mælikvarði á bókmenntastefnu, en annað mál er að ákvarða stefnuna með bókmenntalegum sérkennum, svo sem hlutlægni, sem Sveinn Skorri rekur til Flaubert (Hugtök og heiti, bls. 209-10):
Raunveruleikanum skyldi lýst svo sem höfundurinn sá hann og jafnframt skyldi höfundurinn forðast að láta eigin skoðanir eða viðhorf lita frásögnina. Þannig skyldi höfundinum ýtt út úr verkinu og hann aðeins skrá hið séða og heyrða.
Þetta er nákvæmari orðun á því sem Zola boðar með skilgreiningu sinni, sem Sveinn tilfærir: "Une oeuvre d'art est un coin de la nature vu a travers un tempérament". Það þykir mér réttast þýtt: >listaverk er hluti náttúrunnar eins og hann birtist í geði manns (eða:) hluti umhverfisins túlkaður af tilteknum persónuleika< (en ekki: "Listaverk er brot af náttúrunni séð með skaphita" eins og Sveinn þýðir, tv. rit, bls. 211). Og þetta er enn það sem Gestur Pálsson boðaði; 1889 (bls. 75):
hreinar og beinar „fótografíur“ af hversdagsatriðum í lífi hversdagsmanna eru enginn skáldskapur. Til þess að slíkt verði skáldskapur, verður listin að leggja yfir það sína blæju, skerpa suma drættina í fyrirmyndinni og draga aðra út, og á bak við allt saman verður skáldsins eigin skoðun, eigin hugmynd að skína [...] en það má ekki koma fram á leiksviðið sjálft, því þá verður skáldskapurinn prédikun en ekki listaverk.
Þetta sjónarmið virðist almennt ríkja á árunum milli stríða (sjá nánar tv. rit mitt 1990, k.4.2.1). En vissulega er skilgreiningin svo rúm, að hún gæti náð til mjög ólíkra skáldverka. Til að átta okkur á þessu er þá næst að bera saman nokkur mikilvæg einkenni á skáldskap fyrrnefndra íslenskra höfunda.
11.2.Persónusköpun
Bygging sagnanna er vart sambærileg, vegna þess hve fá dæmi og sundurleit eru hér til umræðu á 19. öld; tvær skáldsögur andspænis fáeinum smásögum. Steingrímur talar um að Jón leggi litla rækt við byggingu sagna sinna, sem nánast detti sundur í smáfrásagnir innan ramma ástarsögunnar. En ekki er það vegna þess að sú meginsaga sé sérkennileg fyrir miðhluta 19. aldar, þessi formúla er enn í fullu gildi í kvikmyndaverum og hjá höfundum afþreyingarrita, og einhver kvikmyndamógúll orðaði hana svo: "1) Stráksi hittir stelpu, 2) þeim er stíað sundur, 3) þau ná saman aftur." Það þætti líklega gróf einföldun að segja að Gestur noti þessa formúlu með því að sleppa 3. lið. En smásögur hans og félaga hans Einars Kvaran frá sama tíma snúast þó mikið um að sýna hvernig fegurstu vonir persónu vakna og bregðast. Að því lúta titlar sagna þeirra, ss. "Vordraumur, Tilhugalíf, Vonir". Vitaskuld hafa smásögur ólíkt fastnjörvaðri uppbyggingu en skáldsögur Jóns, og skal hér ekki farið út í það[1]. Hér verður heldur ekki fjallað um efnisatriði sagnanna eða meginbyggingu, en um þau atriði fjallar Matthías V. Sæmundsson í bók sinni Ást og útlegð, 1984. Þar segir frá helstu verkum frumherja í sagnagerð, Jóns Thoroddsen, Jóns Mýrdal, Páls Sigurðssonar og Torfhildar Hólm, og að þar beri mest á því mynstri, að ungum elskendum sé stíað í sundur, en þau nái saman um leið og þau vinna sér sess í þjóðfélaginu. Með "raunsæisskáldunum", Jóni Ólafssyni, Gesti Pálssyni og Þorgils gjallanda, verði ástin uppreisn gegn þjóðfélaginu. Og kúgunin sjáist best á því, að þetta er misheppnuð uppreisn. Það haldist hjá helstu skáldum næsta skeiðs, Jónasi frá Hrafnagili, Jóni Trausta, Einari H. Kvaran og Guðmundi Friðjónssyni. En nú sætti söguhetjur sig við þetta, svo gjörsamlega hafi afstaða helstu sagnahöfunda til þjóðfélagsins breyst. Nú heiti það að persónur "sýni mikla sálargöfgi með því að sigrast á dýrslegum hvötum sínum", og þær eru á allan hátt einlægt að hjálpa öðrum, fórna sér. Loks komi fram skáld í upphafi 20. aldar sem líti ekki á þetta sem þjóðfélagslegt drama, heldur einstaklingsbundið, útlegðin sé mönnum eiginleg, ástin tilraun til að sigrast á henni, en dæmd til að misheppnast, "maðurinn er alltaf einn". Hér rekur Matthías sögur eftir Jónas Guðlaugsson, Einar Benediktsson og Jóhann Gunnar Sigurðsson. Hér er ekki vettvangur til að víkja nánar að þessu, en þetta eru yfirleitt ófrumleg verk, höfundarnir apa margt annað en framangreind efnisatriði hver eftir öðrum.
Það fylgir yfirleitt framangreindri formúlu ástarsagna og -kvikmynda, að aðalpersónurnar eru dauflegar glansmyndir. Virðist því ástæðulaust að skýra það einkenni sagna Jóns með lífsreynslu hans sjálfs, eins og Steingrímur gerir (bls. 322-4; að Jón hafi viljað rekja ástarsorg sína undir rós), hún getur í mesta lagi skýrt hversvegna hann fór út í þessa stöðluðu sagnagerð. Enda bendir Steingrímur rétt áður á hliðstæður þessa í sögum Walter Scott. Mér virðist eðlilegast að sjá þessa sviplitlu elskendur sem óskamynd lesenda, því þarf hún bæði að vera göfguð og ósérkennileg, svo að mörgum hæfi. Annars segir Steingrímur (bls.293), að persónusköpun sé það sem greini listrænar sögur frá reyfurum. Í þeim síðartöldu skipti atburðaflækjan meginmáli, en persónurnar séu bara tæki til að framkvæma þessa viðburði, og skiptist oftast í engla og djöfla. Hinsvegar séu persónurnar aðalatriði í listrænum sögum, "en sögugangurinn rís svo upp af eðli þeirra sem rökrétt afleiðing hvata þeirra og skapgerðar." Steingrímur telur að skáldsögur Jóns hafi riðlast nokkuð vegna þess hve mjög sögupersónurnar lifðu eigin lífi (og þá einkum aukapersónur). En þó séu persónurnar allar einhliða, og yfirleitt sé þeim lýst beint af sögumanni:
Um leið og persónur eru kynntar lesendum, fer höfundur oftast um þær nokkrum almennum orðum til að segja á þeim einhver deili, lýsa útliti þeirra eða skapgerð eða hvorutveggja (bls. 294). Stundum kemur höfundur hinum beinu persónulýsingum höndulegar fyrir með því að leggja þær í munn öðrum, svo sem í viðræðum manna um persónuna [...] í samræðum við hana [...] eða komið er fyrir sjálfslýsingu í samtali (bls. 295).
Sögupersónur Jóns eru heldur ekki flóknar samsteypur ósamstæðra eðlisþátta, er skapi tvíræðar, torráðnar manntegundir ("próblematíska karaktera"), heldur eru þær mjög séðar frá einni hlið, eins og húmoristum er títt. - Það er ekki einu sinni sýnd skapgerðarþróun persónanna [...], jafnvel ekki þar sem rakinn er æviferill þeirra frá bernsku til fullorðinsára (Sigríður, Indriði, Sigrún). Persónurnar koma fullsteyptar fram á sögusviðið, líkt og á leiksviði, en þeim skeikar ekki heldur frá þeim bási, sem þeim er markaður, þær eru sjálfum sér samkvæmar allt frá upphafi og til söguloka (bls. 296-7).
Sveinn Skorri rekur með dæmum í riti sínu um Gest Pálsson, að sögupersónur hans séu næsta fábreyttar að útliti og innri gerð. Þó leggi Gestur nokkra rækt við útlitslýsingar, að hætti raunsæismanna og í samræmi við íslenska sagnahefð. "Hjá honum hljóta karlmenn svipað útlit eftir lyndiseinkunnum og örlögum, en konur með ólíku geðslagi og leiksoppar ólíkra forlaga öðlast sama svip og útlit, ef þær eru ástleitnar, gæddar þokka." (bls. 591). Útliti sé yfirleitt lýst beint, en skapferli óbeint, þ.e. lýst af öðrum persónum, eða það birtist í orðum persónunnar, hugsunum hennar eða gerðum. Sögurnar þróist æ meir til óbeinnar skapferlislýsingar, sem sé einráð í síðustu sögunni, "Vordraumi". Mikið rúm og æ meira fari í að rekja hugsanir persóna, en best heppnist þær sem án þess séu. Framan af sjái höfundur inn í hug ýmissa persóna, en sögurnar verði æ meir á þá lund að í þeim ríki eitt samræmt sjónarhorn, allar persónur sjáist utanfrá. Allar persónurnar séu einlyndar nema ein, og það sé megingalli sagnanna, því þær eigi yfirleitt að vera harmrænar, en til þess dugi ekki einlyndar persónur[2].
Af þessu má þegar ráða, að það sé ekki neinn grundvallarmunur á aðferð við persónusköpun hjá Jóni og Gesti. Hins vegar eru flestar persónur Jóns öllu meiri skrípamyndir. Þórður Helgason segir það (bls.49) "eitt einkenni raunsæisstefnunnar í Evrópu að persónum í skáldverkum er lýst með ólíku málfari þeirra." Hann virðist hér hafa í huga höfunda sem mótuðust eftir að Brandes flutti sína frægu fyrirlestra, 1871, en auðvitað er þetta miklu eldra, og Jón Thoroddsen frægastur allra íslenskra höfunda fyrir það. Gestur nær þessu og nokkuð vel, og betur en t.d. Einar H. Kvaran, segir Sveinn Skorri (tv. rit, bls. 631). Hér skal ekki um það dæmt, en a.m.k. framanaf leggur Einar jafnan stund á þetta.
Þórður tekur dæmi (bls.47) af persónu í sögu eftir Þorgils gjallanda, að hún orði
meginhugmynd natúralismans um menn og mannlíf. Enginn maður er persónugervingur ákveðinna eiginleika. Allir hafa á sér fleiri en eina hlið. Höfundarnir gera sér því far um að forðast slíkar týpur en leitast þess í stað við að sýna hið samsetta í mönnum og láta þá þroskast og breytast. [...] Þorgils [...] sýnir eiginleika sögufólks síns smám saman, að mestu leyti á óbeinan hátt; í samtölum, hugsunum og atferli og gerir sér far um að forðast túlkanir.
Fyrra atriðið væri afgerandi breyting frá sögum Jóns Thoroddsen, en stangast mjög á við það sem Þórður segir á sömu bls.:
Það er algengt einkenni á persónusköpun Þorgils, einkum framan af, að hann lætur persónum sínum í té útlit sem er táknrænt fyrir lyndiseinkunn.
Þetta er svo áberandi hjá Jóni Thoroddsen að varla tekur því að nefna dæmi (sr. Sigvaldi, Sigrún, Þórarinn). Dæmin sem Þórður nefnir eru mjög í stíl við þau sem Skorri telur hjá Gesti, slétt og fellt yfirborð karlmanna er til marks um lítilmennsku. En Þórður telur (bls. 48) að Þorgils hafi látið af slíkum táknrænum útlitslýsingum vegna fyrrgreindrar afstöðu sinnar, að vilja ekki hafa "týpur". Þær virðast mér áberandi í smásögunum sem Þórður valdi í úrvalsrit Þorgils, en alhliða eru persónur í skáldsögu hans Upp við fossa, þarna verður því þróun, eins og Þórður segir. Fyrsta skáldsaga Einars Kvaran, Ofurefli, frá 1908, er reyfari alveg samkvæmt skilgreiningu Steingríms, því einhliða persónum hennar skiptir svo í tvö horn. En því veldur að sagan er undirlögð af málflutningi, helstu persónur eru einfaldlega fulltrúar góðs og ills.
11.3. Umhverfislýsingar
Jóns Thoroddsen telur Steingrímur upp, en lítur á þær sem fróðleiksatriði fyrst og fremst. Raunar sé þetta stundum umfram nauðþurftir sögugangs eða skýringa á aðstæðum, en að öllu samkvæmt anda raunsæisstefnunnar. Þetta auki persónum líf og skapi sögunni raunveruleikablæ. Það eru orð að sönnu, og sýnist mér ekki þurfa að taka það upp hér, að þessar lýsingar standa að því leyti ekki að baki því sem fram kom í aldarlok. En slíkar lýsingar eru oft til að sýna óbeint sálarástand sögupersóna, hvort sem það svo eru skapgerðareinkenni eða tímabundið hugarástand. Og þess má finna dæmi hjá Jóni, þótt Steingrímur víki ekki að þessu. Einkum sýnist mér lýsing Manns og konu á húsbúnaði þeirra Bjarna á Leiti og séra Sigvalda vera af þessu tagi. Bjarni er með kraftadellu og gengst sérstaklega upp við afrekssögur Íslendingasagna. Klæðaburði Bjarna er lýst (í 13. k.) og get ég ekki dæmt um hvort hann sé fornlegri en annarra sögupersóna, en í samræmi við áhugamál hans er lýsing á grjótgarði miklum og rambyggðum umhverfis bæ hans, axlarhám og stórbjörg í, fornmannaverk, sem Bjarni hefur gert upp. Auk þess er, að inni var allt "þrifalegt umhorfs og búshlutir sterkir og eigulegir, en síður sniðnir til fegurðar." (Maður og kona, 17.k., bls.169). Þvílíkar lýsingar sýna lesendum persónuna sem um er fjallað, og gæða hana lífi. Því má virðast undarleg mótsögn í samsvarandi lýsingu (5.k.) á heimili séra Sigvalda, sem er þó fláttskapurinn einber, að þar er allt fornt og vandað! En það skil ég sem myndræna lýsingu á þjóðfélagsstöðu prests, auk þess sem honum er mest umhugað um þessa heims gæði. Til mótvægis er sýnd andstæða þessa, "sálarforði sóknarbarna" hans (12.k.), það eru sundurleit og óvönduð bindini gamalla prédikana, sem hann hefur fengið frá öðrum prestum (bls. 115).
Líkt og Jón skapa margir höfundar sögum sínum oft andrúmsloft eða forboða með náttúrulýsingum, einkum með veðurlýsingum. Má nefna sem dæmi veðurlýsingar í upphafi einstakra kafla í smásögu Einars Kvaran, "Vistaskipti" (frá 1909), þær eru forboði um hvernig muni ganga fyrir smælingjanum söguhetjunni í þeim kafla. Í upphafi skáldsögu Einars Ofurefli, þarf aðalpersónan, sem er prestur, nýkominn til Reykjavíkur, að vaða for í myrkri, og er það forboði um hugarfar sumra atkvæðamikilla sóknarbarna hans, og um afdrifaríka rógsherferð gegn honum. En í smásögum Gests virðist mér slíkum umhverfislýsingum beitt af meira listfengi en hjá Jóni Thoroddsen, því þær sýna tímabundið hugarástand. Best finnst mér Gestur gera þetta í sögunni "Vordraumur". Veðurlýsingin í upphafi sögunnar er forboði um gang hennar, því hún sýnir fyrst hlýindi, en síðan kemur hret, sem gerir vorboðann að blekkingu. Eins verður um ástina síðar í sögunni. En þegar kemur að því að ástir takist með Bjarna og Önnu, kemur blíður léttleiki í náttúrulýsingar, þær sýna óbeint í hugi þessara persóna; ástaratlotin sem þau langar til að sýna hvert öðru. Til þess eru persónugervingar náttúrufyrirbæra (bls. 214, auðkennt af E. Ó.):
næturgolan þaut um andlit honum, vorhlý og hressandi, og fyrir neðan túnið, rennislétt og skrúðgrænt, tók sjórinn við. Þar léku smábárur efst á mararfletinum, bulluðu og hossuðu sér á allar lundir, og skvettu sér svo í einhverjum æskugáska upp í fjöruna. Það var nærri því eins og þær hugsuðu sér að kitla smáhnullungana þar, langaði til að spreka þeim til og láta þá finna lífið og vorið; en svo hoppuðu þær aftur, eins og þær yrðu hræddar við, hvað landið væri kalt og tilfinningarlaust að taka á.
Þegar ástir takast með þeim Bjarna og Önnu, ber náttúrulýsingin keim af ástafarslýsingu í kyrrð og unaði (bls. 217):
Og sumarnóttin breiddi sig ástrík og mild yfir héraðið, þrýsti daggardropunum, himinskærum og frjóvgunarfullum, á hvert einasta strá, sem rétti höfuðið upp úr moldinni til að ná í vætuna, svo það gæti lifað, dró líknandi kyrrðarblæju yfir land og sjó, til þess að allt líf gæti hvílst og búið sig undir að njóta ljóssins næsta dag.
Og allar ár og lækir runnu með töfraværð í næturkyrrðinni, svo niðurinn suðaði um allt héraðið eins og draumhlýr ánægjuboði.
En Bjarni segir Önnu upp í bréfi, og viðbrögð hennar birtast fyrst og fremst í myndrænni lýsingu fossins, sem sýnir að mínum dómi sjálfsmorðshugsanir hennar, en þær eru ekki orðaðar beinlínis. Hún kastar vettling sínum í hringiðuna - og einmitt myndræn lýsingin á fegurð fossins sýnir freistinguna (bls.229):
Hann var bæði hár og breiður og veltist í silfurskæru perlulöðri fram af bjarginu niður í hringiðuna hyldjúpa og kolgræna, og hringiðan greip alla löðurstraumana, sogaði þá í sig, fleygði þeim svo upp aftur, velti þeim fyrir sér og togaði þá á allar lundir, eins og til að vita, hvort nokkurt lið væri í þeim, og slengdi þeim svo frá sér, og perlurnar þutu dálítinn spöl niður eftir ánni, brustu svo og urðu að engu.
Úr þessum orðum má einnig lesa hugsanir um ástmanninn sem ekkert lið reyndist vera í, og ást sem varð að engu. En Anna hverfur frá þessum sjálfsmorðshugsunum, og það sýnir Gestur með því einu að endurtaka lýsingu hringiðunnar (fjær fossinum) í breyttu formi í hugsunum hennar, svo að hún verður smærri og áhrifaminni, auk þess sem persónan er látin taka eftir nýrri fegurð umhverfis sig (bls. 229-30):
Hvað henni fannst mikil yndisfegurð í hverri einustu bugðu í ánni, og hvað hann var skrýtinn þessi leikur í straumiðunni kringum steinana, sem stóðu upp úr, til að toga þá með. Og upp um hlíðarnar sá hún eitthvað nýtt við hvern hól, hverja brekku og hverja laut, einhverja nýja fegurð, sem hún hafði aldrei tekið eftir áður.
Hér sýnast mér birtast þau innri átök persónunnar, sem Sveinn Skorri saknar (bls. 595). En af þessum dæmum sést, að náttúrulýsingar Gests gegna ýmiskonar hlutverki, einkum að sýna hugarástand sögupersóna, en jafnan því að magna örlagaríkt atriði sögunnar. En hvorttveggja hafði lengi verið alsiða í skáldskap erlendis. Þórður víkur að þessu atriði í sögum Þorgils gjallanda, en dæmi hans (bls. 64) virðast fremur af tagi Jóns Thoroddsens en Gests, sýna varanleg einkenni fremur en stundleg. Hinsvegar eru þess háttar náttúrulýsingar, sem í raun sýna hugarástand persóna, í skáldsögu Þorgils, Upp við fossa, t.d. ástfangnar persónugervingar náttúrunnar þegar ástir takast með Geirmundi og Gróu (bls. 170); og Geirmundi og Þuríði (bls. 218):
Þokan [...] hvikaði til fyrir sunnan andvaranum, sem [...] strauk hana af einum hamrinum á annan[...] fylgdi henni blaktandi og broshreinn, heiðbjartur og hressandi. Sólin [...] vermdi og skein á döggvotan dalinn og allur dalurinn horfði upp til hennar, horfði munaðarblíðum ástaraugum, sem tárin titruðu í, en blómin og víðihríslur skulfu af eftirvænting og stundarsælu.[...]
Þvílíkar náttúrulýsingar, sem eru óbeinar sálarlífslýsingar, eru mjög áhrifaríkar í að þétta sögu og gera persónur nákomnar lesendum.
11.4. Líkingar
notar Jón Thoroddsen "fremur sjaldan í sögum sínum" að sögn Steingríms (bls. 600), og þær sem hann telur, eru flestar slitnar af notkun eða að öðru leyti lítt áberandi. Sérstæðar líkingar eru hrein undantekning; "grastoppar grænir sem smaragð" (bls. 602), "allavega litar jurtir og blóm tindruðu þar í skini sólarinnar eins og fjörugir gimsteinar, er blika við skæru ljósi í dýrðlegum brjóstnistum ríkiskvenna"(bls. 604). Svipaða sögu hefur Sveinn Skorri að segja (bls. 641-2) af líkingum Gests, engin dæma hans eru sérkennileg, og miklu meira finnst Sveini til um sýndarlíkingar (sem síðar verður að vikið). Sömu sögu segir Þórður um Þorgils gjallanda (bls. 63). En við komum síðar að sérkennilegri líkingum, hjá Halldóri Stefánssyni.
Framangreind dæmi, einkum úr "Vordraumi" Gests, sýna jafnframt myndræna lýsingu, sem byggist á sérkennilegum smáatriðum lits, lögunar eða hreyfingar. Eins og Sveinn Skorri rekur (bls. 640), þá "er hreint ekki af litlu að taka" hjá Gesti á sviði mynda. Þó segir Sveinn:
Meðferð Gests á myndum er ekki heldur sérstaklega athyglisverð eða nýstárleg. Meginhluti þeirra mynda, er hann beitir í stíl sínum, er gamall, orðinn að stirðnuðum orðatiltækjum, sem hafa misst það aðal myndarinnar að vekja óvænt hugmyndatengsl. Hann er ekki mikill nýskapari mynda. Stundum tekst honum þó vel að láta mynd og líking grípa hvora inn í aðra. Dæmi þess er í niðurlagi Tilhugalífs:
"En allt himinhvolfið var orðið að einum snjóbólstri, sem þandi út ískalda mjallarvængi, grúfði ægilegur eins og voða-hræfugl yfir öllu lífi fyrir neðan sig og stráði svo í kyrrð og ró óteljandi grúa af snjó-flókum niður, og flókarnir sveifluðust til og frá, stigu dans í loftinu og duttu svo niður mjúkir, skærir og - helkaldir.
Flókarnir breiddu sig yfir allt og huldu allt undir himinofinni glitábreiðu.-"
Hér kemur fyrst myndin. Snjóbólsturinn þenur út mjallarvængi, síðan líking við fugl Þá fylgir önnur mynd um dans snjóflókanna. Flestar mynda Gests, sem ferskan blæ hafa, höfða til náttúrufyrirbæra.
Svo satt sem þetta er, finnst mér mestu varða hlutverk þessarar klausu, hún er einskonar myndræn samantekt sögunnar í lokin. Þar sofnar söguhetjan drukkinn úti á víðavangi, og dreymir í snjókomunni, þegar hann er að verða úti, að unnustan sem hafði sagt honum upp, sé að breiða sæng ofan á hann. Í andstæðum þessarar myndar birtist kjarni sögunnar, vonir andspænis raunveruleikanum. Undir fölsku yfirborði kvenlegrar hlýju er nístandi kuldi. Annarsvegar er mjúkur dans í skærum litum, glitábreiða, hinsvegar helkuldi og ægilegur hræfugl sem grúfir yfir öllu lífi.
Matthías V. Sæmundsson segir í grein sinni 1988 (bls. 343) um myndrænar lýsingar:
Séu sögur Gests Pálssonar, "Tilhugalíf" og "Vordraumur", bornar saman kemur mikilvægur munur í ljós. Í "Tilhugalífi" rofnar hin rökbundna frásögn undir lokin þegar lýst er dauða söguhetjunnar; þá ummyndast textinn í skáldlega mynd af miskunnarleysi lífsins og náttúrunnar. Í "Vordraumi" er slík myndfærsla samslungin frásögninni allri. Náttúran er aflvaki fjölda mynda sem umlykja og tákngera hina sögulegu framvindu án afláts. Persónurnar eru líkt og í "Tilhugalífi" ímyndir ópersónulegra afla en andstæðukerfi þeirra er undirgefið myndmálinu, samspili þess og lýsingar mannlífs. Myndmálið er með öðrum orðum ekki einangraður textaþáttur, málskrúð eða til áhersluauka, heldur forsenda merkingar og hluti af formgerð. Samband sagnanna lýsir þannig hreyfingu til hins myndræna; frásagnarsviðið er að þoka úr forsæti, breyting að verða á fyrrnefndu stigveldi.
Dæmið sýnir feril Gests Pálssonar sem rithöfundar og um leið almenna þróun frá sögulegri formgerð til myndhverfrar formgerðar.
Þetta álítur Matthías síðan einkenna íslenskan prósa æ meir undanfarna öld, og komum við síðar að því. En snögglega hefði þessi þróun orðið hjá Gesti, ef réttilega væri greind. Í riti Sveins Skorra um Gest eru tilfærðar tímasetningar Gests sjálfs á þessum sögum (bls. 159): "Tilhugalíf hefur Gestur dagsett "mars-apríl 1888", en Vordraum "maí-júní 1888"." Hér hefði þurft að huga að fleiri sögum Gests. T. d. hefst "Sveitasæla" frá 1885 á langri myndrænni lýsingu illviðrahnjúks, og væntanlega á hún að vera forboði sögugangs (textinn er ekki nema fyrsti kafli sögu). Auk þess verð ég að andmæla þeirri túlkun Matthíasar að persónur "Vordraums" séu undirgefnar myndmálinu. Í Skírnisgrein minni 1989 (sem beið prentunar þegar framangreind grein Matthíasar birtist) hefi ég rakið, eins og hér að framan, að myndmál sögunnar er til að sýna sálarlíf persónanna á örlagastundum.
11.5. Hugsað tal
Sveinn Skorri tilfærir reyndar síðasttalið dæmi úr "Vordraumi" Gests, þar sem Anna er við fossinn, og segir að þannig sýni hann hugsanir persónu með nýjum hætti, að fyrirmynd norrænna samtímahöfunda. Sven Møller Kristensen hefur fjallað um þetta fyrirbæri m.a. í fyrrnefndu riti sínu (bls.38 o.áfr.). Sveinn Skorri rekur (bls. 636-9) eftir þessum danska nafna sínum, að áður hafi höfundar aðeins sýnt hugsanir á sama hátt og sýnt var tal í beinni ræðu, eða greint frá því í þátíð. Þannig eru og þau dæmi sem Steingrímur telur upp (bls.248) um að Jón Thoroddsen segi frá hugsunum persóna. En nú verður mikið um að sýna hugsanir í óbeinni ræðu. Þórður Helgason kallar þetta "hugsað tal" (bls. 52-3), sem sé:
aðferð til að sýna í stað þess að segja frá og mjög gjarna haldið hinu óröklega og samhengislausa sem í hugann kemur og án inngangsorða (hugsaði). Hugsaða talið er því nátengt dulinni [þ.e. óbeinni] ræðu [...en bls. 51:] Hún eykur fjölbreytni í frásögn, tengist átakalaust öðrum þáttum hennar og sýnir persónurnar fremur en segir frá þeim. Og segja má að dulin ræða hafi einn kost fram fyrir beinu ræðuna; hún getur dregið einstaklingseinkennin enn skýrar fram en hin beina þar sem hún byggir á úrvali eða vinsun þeirra einkenna sem ljósast sýna viðkomandi persónu. Með notkun beinu ræðunnar gæti slíkt farið forgörðum.
Skáldsaga Þorgils, Upp við fossa, er svo miklu viðameiri en smásögur Gests, að það torveldar allan samanburð. En ólíkt er tilkomumeira, hvernig andstæðuþrungnar, reikandi hugsanir persónu birtast í skáldsögunni, í bland við lýsingu á háttalagi persónunnar. Oft birtist sjálfsblekking í þessum hugsunum, þannig að lesendur skilja persónurnar betur en þær sjálfar gera (t.d. bls. 179-81). Einar Kvaran beitir þessu listilega, t.d. þegar í smásögunni "Vonir" (frá 1888), einnig nokkuð í Ofurefli (t.d. bls. 73), en í þeirri sögu vilja hugsanir fyrirmyndarpersónunnar prestsins verða ærið ritmálskenndar. Og hugsaðs tals gætir mikið hjá m.a. hinu sívinsæla sagnaskáldi Jóni Trausta, t.d. í skáldsögu hans Leysing, frá 1907. Þar er þetta tilbrigðaríkt, stundum eru hugsanir persónu raktar í e.k. yfirliti í þátíð, t.d. Einars á flótta (bls. 226-34). En oftar er þetta af sama dramatíska tagi og er hjá Þorgils gjallanda, einkum hugsanir Þorgeirs og Einars (bls. 110 o.áfr., 120 o.áfr., 250 o.áfr.). Þetta atriði sýnist mér verða áhrifaríkast til að skapa lifandi, marghliða persónur í umræddum skáldsögum Þorgils gjallandi og Jóns Trausta. Það dugir ekki Ofurefli til lífs, en það er vegna þess að persónurnar eru reyrðar undir undir klafa góðs og ills málsstaðar.
11.6. Stíll
Inngangsorð beinnar ræðu fjallar Sveinn um (bls. 632-6) og vitnar til rannsóknar Runólfs Þórarinssonar. Í ljós kemur að þetta er miklu fjölbreyttara hjá Gesti en hjá skáldunum Jóni Thoroddsen, Þorgils gjallanda (sbr. Þórð, bls. 51), Guðmundi Hagalín og Halldóri Laxness, a.m.k. í þeim verkum sem könnuð voru. Sveinn telur líklegt að þetta sýni erlend áhrif á Gest, en einnig er þetta dæmi um impressjónískan stíl (bls. 635-6):
Varðandi þetta ber enn að hafa í huga það megintakmark raunsæismanna að gefa sem sannasta mynd hins raunverulega lífs. Í því skyni nálgaðist tækni þeirra í lýsingu samtala æ meira hið leikræna form. Þáttur í þeirri viðleitni var að taka sem inngangsorð beinnar ræðu orð, sem merktu aðra athöfn en tala. Með þeim hætti var í senn lýst því, sem persónan hafðist að, og því sem hún sagði, og oft, á hvern hátt hún talaði. [...] Stílþróunin gengur í þá átt að færa atburðina nær lesanda. Höfundur freistar þess að láta samtalið í senn sjást og heyrast. [...] Þá er og glögg sú þróun, að bein ræða án inngangsorða skipar miklu hærri sess í síðustu sögunum.
Stíl Jóns Thoroddsen fjallar Steingrímur um í löngu máli, og bendir á margvíslegar fyrirmyndir en segir (bls.615): "Íslendingasögur eru aðalfyrirmynd að orðskipun Jóns og öllum stíl." Steingrímur rekur og, að þetta sé ekki bara í skopstælingum, enda þykir mér líklegt að þetta hafi virst eðlilegur sagnastíll við upphaf nútímasagnagerðar, eins vinsælar og Íslendingasögurnar þá hafa verið. En einnig ber mikið á lifandi talmáli, enda er mikið um samtöl í sögum Jóns. En þrátt fyrir margvíslegan uppruna er "frásagnarstíll Jóns sjálfs [...] samræmur mjög og persónulegur" segir Steingrímur að lokum (bls. 654).
Í rannsókn Sveins Skorra kemur fram að Gestur notar mjög lítið sjaldgæf orð, stíll hans ber sterkan keim af hversdagslegu talmáli. Hann forðast æ meir lýsingarorð sem sýna persónulegt mat, málar í svart-hvítu, en gerir sér far um að virkja ímyndunarafl lesenda með óljósum ákvörðunarliðum svo sem "undur-blíðlega" og sýndarlíkingum: "var eins og dálítið fát á Ingvari." Þannig reyni höfundur að hverfa í skugga sögu sinnar[3].
Þórður Helgason fjallar ítarlega um stíl Þorgils gjallanda í framhaldi af því sem hann sagði um "hugsað tal". En því fylgir:
Eitt megineinkenni hins nýja stíls er viðleitnin til að rjúfa hefðbundna, röklega setningaskipan og láta málið höfða meira til skynjana og tilfinninga. Þetta er eitt megineinkennið í stíl Þorgils og beitir hann í því augnamiði flestum þeim aðferðum sem höfundar á Norðurlöndum réðu yfir (bls. 54). [...] meginástæða þess hversu mörgum ritdómurum er tíðrætt um hraðann í stíl Þorgils sé sú að hann einkennist mjög af hliðskipun og mikilli notkun ótengdra setninga (bls. 56). [...] Þorgilsi voru tiltækar ýmsar fleiri aðferðir til að skynjun og tilfinning speglaðist í málinu. Oft breytir hann orðaröð í því augnamiði og skilur að setningaliði, oft með bandstrikum, kommum eða punktum, sem skv. hefð málsins ættu að standa saman. (bls. 57). [...Einnig kemur til] stóraukin notkun ófullkominna setninga án sagna. Slíkar setningar eru einkar vel til þess fallnar að birta fyrstu áhrif án þess að um nákvæma sundurgreiningu sé að ræða (bls. 58). [...] í stað þess að nota hefðbundnar sagnir um hreyfingu eru notaðar sagnir sem sýna áhrif hreyfingarinnar á skynjunina [...] "hestarnir brustu á stað [...] svo kippti Frosti sér fram úr" (bls. 60).
Þessi slitrustíll, sem tjáir svo vel tilfinningar, virðist vera nýjung í íslenskum bókmenntum, en að sjálfsögðu hefur Þorgils lært hana af norrænum samtímahöfundum (Sven Møller Kristensen fjallar ítarlega um þetta, bls. 92 o.áfr.). Ég get ekki séð mörg dæmi þess að aðrir höfundar hafi tekið þetta upp á næstu áratugum, þó bregður því fyrir, t.d. í tali kvenhetjunnar í Ofurefli (bls. 3):
- Fyrir norðan. Uppi í dölum. Er það ekki eitthvað annað? Þar kemur vöxtur í hverja sprænu. [..] Hér kemur ekki vöxtur í annað en forina. Og skólpið í göturennunum. Og á þeim er ekki einu sinni neinn halli hérna í miðbænum. Alt er grafkyrt. Nema þegar leðjan spýtist upp á mann.
Hér er þetta til að setja talmálsblæ á tilsvar persónu. Víða í sögunni er beitt runum hliðstæðra aðalsetninga, ekki til að skapa hraða, heldur til að hamra inn að allt sé á sömu bókina lært (t.d. bls. 62, 213, 240 og 334). Áhrifameiri virðast mér upptalningarunur í fyrrnefndri smásögu Einars, "Vonir" (t.d. í upphafi sögunnar og lýsing á komu Íslendinganna til Winnipeg, sjá dæmi hér á eftir), þær virðast sannkallaður "impressjónismi", runa skynhrifa. En þeir sem víkja að stíl sagna á árunum milli stríða eru yfirleitt á einu máli um að stíllinn eigi að vera gegnsær, þ.e. sviplaus. Þetta er samkvæmt fyrrgreindu viðhorfi að skoðanir höfundar megi aðeins birtast í atburðum sögu og lifandi persónum hennar, stíllinn á að lúta efninu, samtímasaga á að vera á samtímamáli. Útbreidd virðist trú á eðlilegan, sjálfsagðan stíl[4].
11.7. Hlutlægni-huglægni
Hlutlægni var hér að framan talið keppikefli raunsæismanna. Steingrímur rekur að í sögum Jóns sé alvitur sögumaður (bls.248), sem tali stundum beint til lesenda, svo sem þá tíðkaðist víða, t.d. í sögum Walter Scott (bls.258). En hitt skiptir þó mestu, tekur Steingrímur eftir Sigurði Guðmundssyni (bls. 674), að Jón Thoroddsen dylst
undir viðburðum og viðræðum, en litkar þó allt, er hann segir frá, persónur, háttu, atburði og jafnvel hýbýli manna, í skopi sínu. [...] Skáldskapur hans er hlutlægur. Það er aðdáunarvert, hve persónur hans eru frálausar honum, ólíkar honum, hve vel hann gætir þess, að aldrei slæðist neitt í hugskot sögufólks hans það, sem hann skildi og hugsaði öðruvísi en það.
Hér fer ekki hjá því að hugsað verði til hlutlægni Íslendingasagna, en þær settu svip sinn á sögur Jóns, eins og fyrr var nefnt. Torfhildur Hólm lagar stíl sinn mjög eftir þeim (t.d. í Högni og Ingibjörg, 1889), en sögumaður er býsna ágengur í því sem ég hefi lesið eftir hana, einkum í Brynjólfur Sveinsson biskup (frá 1882). Bæði er sögumaður alvitur, og ber fram viðhorf sín á hvíeina, t.d (bls. 16-17):
Hver er, sem ekki finnist til um náttúrufegurðina á fögru sumarkveldi á Íslandi. Þá er sem allt keppist um að skreyta náttúruna sem mest; það er sem ekkert vilji láta sitt eftir liggja til að töfra augað; jafnvel það, sem í sjálfu sjer virðist ekki hafa neina sjerlega fegurð til að bera, verður í sameiningu blómlegra hlíða, himinhárra fjalla, jökla og silfurtærra vatna að svo tignarlegri fagurbreytni, að það hlýtur að hrífa hvern þann anda, sem nokkur fegurð á annað borð getur fengið á.
Þessi klausa virðist gott dæmi um það sem yfirlýstir raunsæisstefnumenn gagnrýndu rómantísk skáld fyrir, að þau hefðu "hrósað í stað þess að mála". Það er gerólík aðferð í náttúrulýsingum Gests Pálssonar frá sama tíma, svo sem rakið var hér að framan. Sveinn Skorri telur það augljósast stíleinkenni Gests (bls.644-5),
að hann reynir að leynast bak við stílinn og efnið, að troða ekki fram sem alvitur prédikari. Vissulega tekst honum að nokkru leyti að fylgja því listræna boðorði raunsæisstefnunnar. Þó heyrist raust hans sjálfs fullljóst í öllum sögunum. Boðskapur Brandesar um tilgang bókmennta lá þessari höfundakynslóð á Norðurlöndum þyngra á hjarta en svo, að nokkurn tíma væru líkur til, að þeir hlýddu til fulls ráðleggingum Flauberts um að leynast bak við verkin.
Hér verður enn að nefna "Vonir" Einars Kvaran, því þar er sögumaður ágengur, og það einmitt í lýsingum, sem bera hlutlægnissvip með því að vera sérlega myndrænar, t.d.(Vestan hafs og austan, bls. 15-17, aukennt af E.Ó.):
Winnipeg stóð og stiknaði í sólinni. Gulhvítu, gráhvítu, skítgráu, svörtu og svartröndóttu kofarnir fyrir sunnan innnflytjenda-húsið - að líkindum það andstyggilegasta kofasafn, sem til er í Canada - stóðu galopnir í báða enda, gapandi eftir gusti, sem ekki var fáanlegur, ekki var til í bænum. (bls. 15) [...]
En allar hafa þær hengt á mjaðmirnar þessi svörtu, voðfeldu, víðu og þungu pils, sem einkum og sérstaklega gefa íslenska búningum þennan þunglamalega og klunnalega svip, sem hann hefir, og öld fram af öld hafa verið að streitast við að toga mjaðmirnar á íslensku kvenfólki niður á við - sem þeim líklegast tekst á endanum. (bls. 17).
Þessi ágengni sögumanns virðist raunar eðlilegt framhald af impressjónískum lýsingum, sem hljóta að vera huglægar. Í Ofurefli er sögumaður ekki bara alvitur, heldur iðulega ágengur og mærðarfullur, ekki síður en hjá Torfhildi, t.d. (bls.136-7):
Og blaðið fór inn í hvert hús og vakti ljótar hugsanir í hugum mannanna, tortrygni, grunsemdir, reiði, rógsyndi. Og híbýlin urðu full af ljótum orðum, fíflslegu hjali, klámfengnum hvíslingum, siðleysis-hlátrum og ýmis konar óþverra.
Þórður Helgason segir (bls. 45) að Þorgils gjallandi hafi alla tíð verið all-ágengur höfundur þótt hann láti af sleggjudómum í eigin nafni eftir fyrstu sögurnar. Í þeim smásögum sem Þórður tekur í úrval rita Þorgils, er sögumaður jafnan ágengur, með tilfinningasemi í orðalagi. Nægir að taka dæmi úr "Heimþrá" (bls.136-7):
Aumingja fölrauða hryssan; einstæðingurinn í Hvannalindum var holdgrönn um haustið. [...] Dauðinn var á ferðinni; það var hann sem hjálpaði Stjörnu heim. Þá, líkt og svo oft fyrri, varð hann líknarengill þjáðra jarðarbúa.
Miklu minna ber á slíku í skáldsögu Þorgils, þótt þar sé alvitur sögumaður, en áfram var mikið um sögur sem ekki höfðu hlutlægnisblæ á sér. Taka má af handahófi dæmi úr sögu frá 1927, Gestir eftir Kristínu Sigfússdóttur (bls. 269). Atriðið er sambærilegt við það fyrsta sem tekið var hjá Gesti, en hér kemur afstaða sögumanns beinlínis fram í orðalaginu (líkt og hjá Torfhildi og í Ofurefli):
Kvöldið er kyrt og rótt. Eitt af þessum ógleymanlegu vorkvöldum, þegar "móðir jörð" stendur á öndinni og hlustar eftir hjartaslögum barna sinna, smárra og stórra. Þegar hávaði dagsins hljóðnar og þrasið og deilurnar þagna, af ósjálfráðri tilfinningu fyrir því að það væri griðrof, að varpa ófriðarorðum inn í ginnhelga þögnina.
Þótt hér sé bent á andstæð dæmi um huglægni og hlutlægni, skal ekki reynt að rekja þessa strauma til neinna uppsprettna, því þær eru vitaskuld erlendis. Tilfinningaþrungin frásögn var algeng t.d. í skemmtisögum 18. aldar.
11.8. Samantekt
Af þessu stutta yfirliti þykir mér þegar áberandi samfellan í íslenskri sagnagerð allt frá Jóni Thoroddsen. Augljóslega á við sögur hans venjuleg skilgreining á "raunsæishefð", að höfundur dylji sig og skoðanir sínar, að sögurnar fjalli um venjulegt fólk við trúverðugar aðstæður, atburðarás sé í meginatriðum trúanleg, miðað við skapgerð persónanna, og sögurnar skrifaðar á máli síns tíma. Síðari tíma höfundar fóru vissulega nær daglegu máli, en Íslendingasagnasvipur á stíl Jóns hlýtur að teljast nokkuð eðlilegur á upphafi nútímasagnaritunar. Þótt sögupersónur Jóns séu týpur, þá gildir það og um marga síðari höfunda, persónur Jóns eru a.m.k. óvenjulifandi með hver sitt tungutak.
En vissulega verður breyting á sagnagerðinni, einkum með Gesti Pálssyni og Þorgils gjallanda. Villandi væri að kenna þetta við raunsæi. Miklu heppilegra virðist orðið impressjónismi, því mest ber á skynhrifum. M.a. eru notaðar persónugerðar náttúrulýsingar til að sýna inn í sál sögupersóna auk þess sem hugsanir þeirra eru raktar í óbeinni ræðu. Ennfremur eru sýndarlíkingar, og einkum þó runur hliðstæðra aðalsetninga og slitrustíll, ófullkomnar setningar. Það er athyglisvert, að þessi stílsvipur sem verður svo áberandi á síðasta þriðjungi 19. aldar á Norðurlöndum, en birtist í lok 19. aldar á Íslandi, er í mótsögn við þá stílfyrirmynd sem svo oft er eignuð raunsæisstefnunni, þ.e. að nota gagnsæjan stíl, hlutlaust hversdagsmál, sem ekki megi vekja athygli í sjálfu sér. En slík lýsing á ekki einu sinni við stíl Gests Pálssonar, því í sögum hans eru mjög mikilvægar myndrænar, persónugerðar náttúrulýsingar, sem minna mest á ljóð. Sama má segja um Einar Kvaran.
Sven Møller Kristensen rekur í lok fyrrgreinds rits síns (einkum bls.189 o.áfr.), að uppúr aldamótum beri mest á höfundum sem einfaldi impressjónískan stíl, boði hlutlausan stíl og skrifi þannig. Nú er erfitt að alhæfa um stíl þeirra höfunda sem komu fram á Íslandi næstu áratugi eftir aldamót, því rannsóknir skortir. En mér sýnist sem slitrustíllinn megi teljast til undantekninga hjá þeim, þótt hins gæti oft, hugsaðs tals, myndrænna lýsinga sem birta persónugervingar, o.s.frv.
Ef litið er á verk vinsælla höfunda millistríðsáranna, t.d. Guðmundar Hagalín, þá er augljóst að þær fylgja þeirri sagnahefð sem lýst hefur verið hér að framan. Staðarlýsingar og veðurs skapa sögunum hugblæ á hverjum stað, en að öðru leyti er frásögustíll fremur hlutlaus. Sögumaður er ekki ágengur, en útlitslýsingar persóna einkenna þær ásamt sérkennandi málfari. Merkilegt er að sjá að í eftirmála sagnasafns frá árinu 1921 (Sólhvörf, bls. 190) hafnar Guðmundur Friðjónsson þessu, og finnst Íslendingasögurnar fremur til fyrirmyndar, þar sem lítill munur sé á málfari persóna. "Með þessu móti er unt að sneiða hjá rugli og vaðli og málspjöllum." Sögur Guðmundar Friðjónssonar eru ekki athyglisverðar í sambandi við impressjónisma, þær sem ég hefi lesið, því þær eru fyrst og fremst helgaðar málflutningi, svo lítið fer fyrir sálarlífi persóna. En framangreind aðferð í sagnagerð, allt frá Gesti Pálssyni, virðist mér réttnefnd sálræn skáldsagnahefð (fremur en "raunsæileg"). Ekki "sálfræðileg", eins og oft sést, því það orð gefur í skyn fræðileg vinnubrögð eða Freudisma.
12. Framúrstefna
12.1. Expressjónismi í sögum.
Þegar hugað er að breytingum á framangreindri hefð, getur mönnum orðið starsýnt á einstök verk sem eru forboði mikils straums. Þannig er skáldsaga Edouard Dujardin: Les lauriers sont coupés frá 1887 fyrsta hugarflaumssagan, og í rauninni er það bara frekari útfærsla á sálrænni skáldsagnahefð með hugsuðu tali o.fl. af því tagi. En ef við höldum okkur við breytingar sem verulega kveður að, þá verður fyrst fyrir expressjónisminn. Þetta varð mikil tískubylgja, eins og fyrr segir, einkum í þýskumælandi löndum, á einum áratug, 1909-20 uþb., kom fram eitthvað á annað hundrað höfunda sem kallast expressjónistar. Skiljanlega er erfitt, ef ekki ógerlegt, að finna mikilvæg einkenni sem aðgreini allan þann fjölda frá öðrum skáldum. Mest bar á ljóðum, sem við höfum áður rætt hér, einnig á leikritum, en auk þess sömdu expressjónistar töluvert af prósa. Tveir höfundar í hópi þeirra lögðu sig fram um að skilgreina expressjónískan prósa, Alfred Döblin og Carl Einstein[5]. Og á grundvelli þeirra skilgreininga hefur bandaríski fræðimaðurinn Walter H. Sokel talað um tvær meginlínur í expressjónískum sögum. Hér er í meginatriðum fylgt framsetningu hans[6]. Sameiginleg báðum straumum expressjónískra sagna er andúð á sálfræðilegum skýringum á athöfnum persóna, og á öðrum orsakakeðjum, sem tíðkast höfðu í skáldsögum. Döblin taldi að með slíkum skýringum, eigin athugasemdum, væri söguhöfundur að skerða sjálfstæði verksins, en Einstein taldi sálfræðilegar skýringar vera svik við form listaverksins til að líkja eftir raunveruleikanum. Báðir leggja lítið upp úr atburðarás og spennandi fléttu. En það er af ólíkum ástæðum. Döblin sagði að spennandi flétta og orsakasamhengi ætti heima í leikritum en ekki í sögum, þar ætti bara að sýna hluti og atburði, athugasemdalaust, lifandi og sviðsett. Döblin og sá stóri hópur expressjónista sem skrifa að hans hætti, virðast því allskyldir impressjónismanum og víðtækari straumi sem liggur frá Flaubert og Henry James, um natúralisma, fútúrisma og Kafka til "ný–skáldsagna", sem komu fram í Frakklandi á 6. áratug 20. aldar; stefnt er að hlutlægni, söguhöfundur á að dyljast á bak við verkið.
Carl Einstein og fylgismenn hans voru á gagnstæðri skoðun um þetta. Þeir töldu að sviðsetning eða myndræn atriði (Die Gebärde) ætti heima í leikritum, en skáldsögur ættu að byggjast á framsetningu hugmynda, svo sem hjá André Gide. Hugmyndirnar lætur Einstein koma fram í athugasemdum sögumanns eða einhverrar persónu í sögunni, stundum koma hugsanir hennar í stað lýsinga, og raunar vildu þeir Otto Flake hafa hugmyndir í stað myndrænna lýsinga, sem ríktu aftur á móti hjá Döblin, Heym, Kafka, Edschmid o.fl. Enn lengra gekk t.d. Leonhard Frank með sósíalískum útleggingum að hætti siðferðisprédikana fyrri tíðar sem nú þóttu vera ólistrænar sértekningar og gamaldags, m.a. að dómi Döblins. En ágengur sögumaður er í stórum flokki frásagna af þessu tagi, þær eru dæmisagnakenndar, og beinast að því að sannfæra lesendur um málstað eða láta hugmyndir takast á. Hér telur Sokel upp verk eftir Else Lasker-Schüler (frá 1906), Carl Einstein (1912), Flake (1919) og svo stórvirki Musils: Der Mann ohne Eigenschaften (Eiginleikalausi maðurinn, 1930). Sögur þessara þriggja síðasttöldu höfunda eru mestmegnis samtöl, en þar sem samtölin hafa ekki þann tilgang að skapa persónur, heldur setja fram hugmyndir, koma oft langar einræður. Gjarnan eru furðulegir atburðir meðhöndlaðir eins og sjálfsagðir væru, framliðnir ganga um meðal lifandi, o.fl.þ.h. Stefnu Einstein má kalla huglægan expressjónisma, en hitt hlutlægan, sem Döblin boðaði. Hjá táknsögumönnum eins og Kubin, Meyrink og Kafka sameinast þessir tveir meginstraumar expressjónismans þannig, að þessi hugmyndaframsetning er í formi umhverfislýsinga, sem greinilega hafa táknrænt gildi. En hjá Kafka eru táknin margræð, hugmyndirnar ekki beraðar, alvitrum sögumanni byggt út með því að sýna atburðarásina mjög hlutlægt, sögumaður gerir engar athugasemdir við hana.
Báðum straumum er sameiginlegt að rísa gegn natúralismanum, sem þótti hafa haugað upp ómerkilegum smáatriðum ytri veruleika. Í staðinn átti nú að koma sönn mynd heimsins, en hún gat þá aðeins risið í sál höfundar. Því hlaut hún að verða einstaklingsbundin, hvort sem svo framsetningin var huglæg eða hlutlæg; og að byggjast á samþjöppun, í stað þess að sanka saman fyrirbærum sem áttu að gefa heildarmynd[7]. En af þessu leiðir megineinkenni expressjónísks sögustíls, að hneigjast til styttra setninga, sem eru þrungnar merkingu. Einnig er orðalag stundum brenglað, og það byggist á því viðhorfi, að heimurinn sé í rauninni brenglaður. Í stað röklegrar orðaskipunar, sem sýnir umhverfi í röklegu samhengi, kemur straumur hliðstæðra setninga sem sýna hugrenningatengsl og tilfinningu fyrir samhengisleysi í tíma. Þetta er slitrustíllinn sem rætt var um hér að framan að gætti hjá impressjónistum. Þessi stíleinkenni eru raunar ekki á sögum Kafka, Musil, Meyrink og Kubin, svo dæmi séu nefnd, en þær eru þá þeim mun expressjónískari hvað varðar sjónarhorn, byggingu og frásagnarform. Einstein taldi að fallegan stíl bæri að forðast, því hann fegraði raunveruleikann og veitti honum þannig viðurkenningu í stað þess að rísa gegn honum. Í hans huglæga expressjónisma er styttingastíllinn af tagi kjarnyrða (afórisma), þ.e. almennar hugleiðingar drottna yfir atburðarásinni. En í hlutlægum expressjónisma birtist þetta fremur í runum hliðstæðra aðalsetninga, þar sem sleppt er óþörfustu orðum (svosem greini og sagnorðinu að vera). Hjá Döblin leiðir þetta stíleinkenni af þeirri stefnu að láta sem minnst fara fyrir sögumanni. Því eru ekki aukasetningar með útskýringum og orsökum, en "fegrandi líkingar", sem t.d. Georg Heym notaði mikið, vildi Döblin láta hverfa, því þær drægju fram ákveðið sjónarmið gagnvart söguefninu. Samt sýnir Döblin hugsanir persóna, og virðist ekki hafa séð neina mótsögn í því. Hugarflaumur (þekktast undir enska heitinu "stream of conciousness") varð eitt mest áberandi stíleinkenni expressjónisma[8], og það telur Sokel (bls. 169) eðlilega afleiðingu þess að báðir straumar expressjónismans hafna því að greina milli sjálfs sögumanns og umhverfis hans. Því renni t.d. lýsingar á umhverfi yfir í frásögn af hugsunum einhverrar persónu, án þess að á milli komi gæsalappir, athugasemdir svo sem "hugsaði hann" eða eitthvað því um líkt. Jafnvel færist sagan ómerkjanlega frá því að rekja hugsanir einnar persónu til annarrar, sjónarhornið verður á reiki, enginn fastur punktur í sögunni. Það tengist þá enn einu einkenni expressjónísks stíls, því að hvarfla milli stíltegunda.
Mér virðist örðugt að greina það sem hér hefur verið kallað "hlutlægur expressjónismi" frá impressjónisma, sem einnig beinist mjög að því að sýna, fremur en skýra. Það væri þá helst að expressjónistar gengju lengra í því, og í að virða að vettugi röklegt samhengi atburða, og því eru frægustu skáldsögur expressjónista, svo sem Berlin Alexanderplatz eftir Döblin, og skáldsögur Kafka martraðarkenndar fremur en í röklegri framrás. En einnig skiptir hitt meginmáli, að sjálf sögumanns verður ógreinanlegt eða sundrað, það er eitt helsta einkenni módernra texta.
Matthías V. Sæmundsson hefur (í Ást og útlegð, bls. 269) sagt að Sælir eru einfaldir eftir Gunnar Gunnarsson sé "ein örfárra expressjónískra skáldsagna í íslenskum bókmenntum." Rök hans eru þau, að
lýsing sálarlífs og náttúru er ein samofin heild, hið ytra speglar hið innra og öfugt. [...] Hin raunrétta atburðarás hennar er öðru fremur hlutlæg speglun á ferðalagi inn í dimma nótt sálarinnar. Ramminn er sniðinn eftir sköpunarsögu Biblíunnar en henni snúið við og sagt frá sjö daga sálarstríði manns, sem að lokum kiknar og gefst "djöflum" sínum á vald. Vikuferðin liggur m.ö.o. ofan í sálardjúpið eins og flótti og útlegð Höllu í leikriti Jóhanns [Fjalla-Eyvindur]. Öll er sagan full af hnitmiðuðum, demónskum myndum: kirkjugarður og líkaböng, sóttsmituð húsakynni og eldur við sjóndeildarhring, myrkur, dauðafár og djöfull í mannsmynd.
Ég sé ekki að þetta verði talin einkenni expressjónisma, því það einkennir sálræna skáldsagnahefð sem lýst var hér að framan, að náttúrulýsingar eru jafnan til að sýna inn í sálir sögupersóna, eða skapa sögu andrúmsloft. Nægir að nefna Balzac sem dæmi frá fyrri hluta 19. aldar (t.d. upphaf skáldsögunnar Le père Goriot). En auðvitað gætir þessa áfram í expressjónisma. Það má vera að kirkjugarðar og sóttsmituð húsakynni séu kunnugleg leiktjöld í expressjónískum verkum, a.m.k. kemur kvikmyndin Nosferatu í hugann. Í ljóðum expressjónista ber þó miklu meira á hversdagslegum atriðum; rykugum strætum og sviplausum leiguhjöllum stórborganna, líkhúsum og járnbrautarlestum. Sama verð ég að segja um sögur expressjónista, þær sem ég hefi lesið, þannig ná þær til daglegs umhverfis lesenda. Framandlegri umhverfislýsingar, svo sem staðlaðar sviðsetningar hryllingssagna hljóta að teljast tilfallandi, yfirborðsleg leiktjöld, þótt vissulega skapi þau verkinu andrúmsloft. En fylgi skáld tísku í að velja slík einstök tiltekin atriði, þá verða þau skjótt að áhrifalausum klisjum. Og fráleitt virðist mér að telja þessa skáldsögu Gunnars expressjóníska. Eins og önnur verk Gunnars frá þessum tíma stendur hún miklu nær sálrænni skáldsagnahefð. Matthías skipti raunar um skoðun á sögunni síðar (sjá k.13.2. hér á eftir).
12.2. Surrealistar - Bréf til Láru
Fyrstu surrealistar, franski hópurinn, sömdu aðallega ljóð, svo sem áður var rætt, en auk þess eru fræg ýmis greinaskrif þeirra, einkum eftir helsta leiðtoga þeirra, André Breton. Það eru greinar með klassísku sniði, einkum deilurit um bókmenntir, stjórnmál, og önnur þjóðfélagsmál. En þar að auki eru fáein skáldrit í lausu máli. Hér má nefna eftir Louis Aragon: Anicet (1920) og Bóndinn í París (Le paysan de Paris, 1925), eftir Breton: Nadja (1928), auk Surrealískrar stefnuskrár (1924 og önnur birtist á árinu 1930, báðar líkari skáldritum en framantöldum greinaskrifum). Ennfremur er Aurora (1927-8) eftir Michel Leiris, og Le grand ordinaire eftir André Thirion (í frumgerð frá lokum 3. áratugsins, tvö síðasttalin verk voru ekki gefin út fyrr en í seinni heimstyrjöld).
Þessi prósaskáldrit eru auðvitað fyrirferðarlítil hjá ljóðunum, og erfitt að alhæfa út frá svo takmörkuðum efniviði. En með þeim fyrirvara er þó sláandi margt sameiginlegt þessum verkum. Þau mótast af margyfirlýstri andúð surrealista á skáldsögum eins og þá tíðkuðust, en hún beindist bæði gegn stöðnuðum hefðum og gegn andlausum upptalningum og lýsingum. En auk þess var þeim uppsigað við sálræna skáldsagnahefð[9] vegna þess að þar væri leitast við að skýra hvaðeina í fari manna með orsakasamhengi, þ.e. einskorða eðli manna við rökhyggju. Það þótti þeim of fátæklegt. Þessi ádeila er eins og hjá expressjónistum, en í samræmi við þetta fara þessi surrealísku rit öll "yfir mörkin", þ.e.a.s. yfir mörk milli bókmenntagreina. Í sérhverju þeirra blandast saman frásagnir og hugleiðingar, greinaskrif og skáldskapur. Þar er hinsvegar ekki fyrrnefnt einkenni surrealískra ljóða, mótsagnir innan setningar, nema helst í Aurora. Bæði í henni og í Le grand ordinaire er mikið um myndbreytingar, kona breytist í þrumuveður, veiðimenn hlaupa út úr speglum hótels á eftir dádýrum sem flykkjast um ganga þess, o. fl. þ. h. Auk þess er fyrirvaralítið stokkið frá einni frásögn til annarrar, og á heildina litið eru þessi rit öll svo sundurlaus, að helsta samtengingarafl hvers rits er mynd þess af sögumanni. Ritin eru öll mjög huglæg, í þeim flestum talar höfundur í eigin nafni um atvik sem hefur borið fyrir hann og nafngreinda vini hans, og hann er oft mjög opinskár. Hér koma skýrt fram viðhorf surrealista; andúð á kirkju, her, ríkisvaldi og á hverskyns kúgun og hversdagshugsun, en boðað er frelsi, ekki síst í ástum. Hér ríkir persónulegur og oft óvenjulegur mælikvarði á það, hvað sé í frásögur færandi, t.d. þykja draumar ekki síður frásagnarverð lífsreynsla en raunveruleg atvik, því sálarlífið skipti meira máli en tilviljunarkenndir atburðir. Gegn sálrænni sagnahefð og rökhyggju kemur dulhyggja, undarlegar tilviljanir, vitranir og forboðar. Frægustu ritin, Nadja og Bóndinn í París eru svo skipulega upp byggð þegar á heildina er litið, að það eitt nægði til að hrekja landlæga fordóma um að surrealismi sé "ósjálfráð skrift". Slík skrif voru hráefni, eins og áður var rakið, en síðan lögðu surrealistar meðvitaða vinnu í listsköpun sína, ekki síður en aðrir listamenn. Bæði þessi rit hefjast á einskonar inngangi, sem lýsir næmri, sérstæðri skynjun sögumanns, síðan kemur kafli sem sýnir hversdagslegt borgarumhverfi sem annarlegt og skáldlegt, einkum er þetta eftirminnilegt í Bóndinn í París. Þá segir frá ferðum sögumanns um borgina. Þar er stokkið úr einu í annað, en í Nadja liggur aðaláherslan þar á að lýsa samnefndri persónu, dularfullum förunaut sögumanns. Báðum ritunum lýkur loks á ákalli til þess sem sögumaður elskar og tignar umfram allt annað, en ekki er ljóst hver það er.
Nú mega margir kannast við, að meginatriðin í framansögðu eru eins og lýsing á Bréfi til Láru eftir Þórberg Þórðarson[10], en það birtist í árslok 1924. Það er alhliða mynd af höfundi og umhverfi hans, og alveg óvenjulega opinská um lífsreynslu hans, einkalíf og hugsanir. Stokkið er holt og bolt milli endurminninga hans, hugaróra, þjóðsagna, bókmenntastælinga, og málefnalegra ritgerða, sem hvert hefur sinn stíl. En betur að gáð er efnisröð ritsins ekki skipulagslaus. Fyrstu fimm kaflarnir eru fyrst og fremst lýsing á andríki höfundar, ólíkt sljóleika umhverfis hans. Síðan koma kaflar af margvíslegu bókmenntatagi, sumir bein skopstæling. Hér virðist mér að Bréfið stefni frá hefðbundnum bókmenntum af ýmsu tagi. Næst koma rökræður um þjóð–félagið, og þó einkum um trúmál, þar sem rakið er, hve fánýtt trúarlíf sé í menningarþroska einstaklings. Þá segir frá ímyndunum höfundar (hrökkáll bítur í besefann á honum, morðbrugg gegn honum, ólétta hans), síðan er hefðbundinni íslenskri bændamenningu stillt upp gagnvart auðvaldsskipulagi nútímans, og fær hvorttveggja neikvæða mynd, enda er því næst fjallað um ýmsa möguleika sósíalískrar byltingar á Íslandi. Loks víkur aftur að andríki höfundar og ritsnilld. Rauður þráður í gegnum allt þetta er að boða -og sýna- einstaklingsþroska og sýna hvaða hindranir þurfi að yfirvinna til þess að hann náist.
Þessi fjölbreytileiki verksins er í samræmi við fyrirheit í upphafi þess um að þar birtist:
andríkt sendibréf, ritlist snillingsins, skemmtun fræðimannsins, hugarflug skáldsins, viska vitringsins, dulspeki draumhugans, hrollur hins hugsjúka, víðsýni vegfarandans, mælska hins málsnjalla manns, hlátur húmoristans, bituryrði háðfuglsins, hittni hermikrákunnar, sýnir hugsjónamannsins...
Þorgeir Þorgeirsson skrifaði smágrein (í Mbl.4.3.1989) þar sem hann m.a. átaldi Halldór Guðmundsson og Árna Sigurjónsson fyrir að tala um Þórberg (í útvarpsþætti 5.2. sama ár) eins og hann "hefði stokkið inní bókmentasögu landsins án neinna tengsla við fortíð sína (rétt einsog þeir Benedikt Gröndal, Jón Indíafari og Jón þumall hefðu aldrei verið til". Nokkru síðar sagði svo Halldór Guðmundsson (1989, bls. 199) um BTL:
stundum held ég að okkur hætti til að eigna því of mörg einkenni módernískra skáldsagna. Það frjálsa ævisöguform sem erlendis er kallað "confession" og Benedikt Gröndal notar í Dægradvöl á sér langa hefð. Þar getur höfundur blandað saman ritgerðum, huglægum frásögnum af raunverulegum atburðum, játningum og hvers kyns hugleiðingum, svo úr verður magnaður drykkur. Líklegra finnst mér að Þórbergur hafi þekkt slík verk en erlendan módernisma, þótt hann fari djarflega með formið.
Það er verst að Halldór skuli þá ekki benda á einstök verk sem standi BTL nærri í þessu. Dægradvöl gerir það alls ekki, né aðrar sjálfsævisögur sem ég þekki, þær eru frásögn af lífi höfundar og af fólki sem hann hefur kynnst, nokkurnveginn í réttri tímaröð. Þar eru Íslenskur aðall og Ofvitinn miklu nærtækari til samanburðar. Sameiginleg er helst hispurslaus hreinskilni í dómum um sjálfan sig og aðra. Þar sem Dægradvöl birtist á árinu 1923, einmitt þegar Þórbergur var að semja BTL, er ekki ósennilegt að það hafi örvað hann til að birta slík skrif. En þá einkum vegna þess að slíka hreinskilni hafði hann tamið sér árum saman í dagbókarskrifum, svo sem sjá má af birtu úrvali þeirra, Ljóri sálar minnar og Mitt rómantíska æði (sbr. tv. grein minni í Lesbók Mbl.), einnig í palladómum um félaga sína í Skinfaxa, skrifuðu blaði ungmennafélagsins (síðar var þessum pistlum Þórbergs safnað saman í bókina Ólíkar persónur). Ævisögur Jónanna frá 17. öld birtust 10-15 árum áður. Oft hefur sú skoðun komið fram að Bréf til Láru sé nákvæmlega það sem það heitir, kunningjabréf, þar sem eðlilega sé víða við komið, fjallað á víxl um málefni og einkahagi, skipulagslítið. Þórbergur hafi bara tekið upp á því að hafa bréfið uþb. hundrað sinnum lengra en vant er. Þetta byggist reyndar á orðum Þórbergs sjálfs í viðtalsbók (við Matthías Johannessen, bls.13):
Þegar ég byrjaði að skrifa bréfið, datt mér aldrei í hug að birta það. Mig langaði bara að skrifa Láru Ólafsdóttur skemmtilegt bréf. [..áður:] Svo var ég að dunda við þetta fram undir áramót 1923. Þá lét ég ýmsa kunningja mína heyra það og þeir hvöttu mig til að birta bréfið. Ég lét tilleiðast, en fannst ég þurfa að hafa það lengra, ef ég gæfi það út í bók. Svo lauk ég við það í ágúst um sumarið.
Þvílíkar skýringar skýra fátt, t.d. ekki meginspurninguna, hversvegna gerði Þórbergur heila bók með þessu nýstárlega móti. En svar fæst ekki við henni nema með því að skoða ritið sjálft.
Langlengstu kaflarnir í Bréfi til Láru eru af málefnalegu tagi, um kirkjuna, íslenska menningu, og sósíalisma. Það er lærdómsríkt að bera saman við t.d. Alþýðubókina, þar sem fram koma að verulegu leyti sömu viðhorf og einnig í persónulegri framsetningu. En í BTL eru þar að auki þjóðsögur, skopstæling á skálduðu ævintýri og ýkjusögur af höfundi sjálfum, m.a.
Það sem hér virðist mest sjálfslof ber í rauninni nokkurn keim af sjálfsháði. En um meginstefnu Bréfs til Láru finnst mér eftirfarandi klausur góð vísbending:
Oss vantar ekki menn, sem hugsa og breyta eins og allir aðrir. Og oss vantar ekki heldur reynslu, sem er nákvæmlega eins og reynsla allra annarra....Oss vantar frumleik, hugrekki og hreinskilni. En sérstaklega vantar oss frumlega hreinskilni (bls.94).
Að öðlast sannan skilning á einhverju er að ná samvitund við það, finna til þess sem hluta af sjálfum sér, verða eitt með því. Þessi hæfileiki er sjaldgæfur. En samt er hann undirstaða trúar, lista og vísinda. Sá sem getur ekki "skipt um ham" í einu andartaki, fundið jafnvel fjarstæðustu firrur hluta af sjálfum sér, - hann er ekki fær um að skapa listir, vísindi né trúarbrögð (bls.93).
Heimskan er heimsböl. Megnið af volæði veraldarinnar stafar af skorti á ímyndunarafli. Fólk kennir í brjósti um sjálft sig. Það finnur sárt til sinnar eigin eymdar. En það skortir ímyndunarafl til að "lifa upp" eymd annarra. Hún verður því óviðkomandi (bls.37)
Næmleiki er andlegur og líkamlegur þroski. Að vera "næmur fyrir" er að skynja fleiri sveiflur í tilverunni en allur almenningur. Vér getum jafnvel sagt, að takmark mannkynsins á þessari jörð sé að færa út skynkvíarnar, ná meira og meira af tilverunni undir skynsvið sitt (bls.84).
Þessar yfirlýsingar skýra fáránlegar sögur söguhöfundar af því, þegar hann varð óléttur og síðar myrtur. Þær skýra einnig, að slíkum sögum skuli blandað saman við málefnalega umfjöllun um þjóðfélagsmál. Einmitt það, hve sundurlaust Bréfið er og margbreytilegt í stíl, miðar að því að gera það altækt um heim höfundar. Og í ljósi þessarar yfirlýsingar um að skilningur hljóti að vera huglægur, skilst betur, að þótt Bréfið beri á köflum fræðilegt yfirbragð, með löngum tilvitnunum, m.a., þá er það ekki unnið af fræðimannlegu hugarfari, eins og Halldór Laxness sýndi fram á fáeinum mánuðum síðar, í svari sínu við því, Kaþólsk viðhorf. Þær athugasemdir hefur Þórbergur fengið töluvert fyrir útkomu Bréfsins, því dagbók hans sýnir að þeir Halldór voru farnir að deila um trúmál ekki síðar en um miðjan október 1924, og hirti Þórbergur þó ekki um að rökstyðja betur í riti sínu. Reyndar telur Hallberg (Vefarinn II, bls. 161) að Bréfið sé sprottið upp úr slíkum deilum. En rökræður hefðu væntanlega rofið ramma ritsins, kappræðuform þessa hluta þess er persónulegra. Og um ritið allt hlýtur að gilda það sem mælandi segir til bænda (í lok XXVIII. k.): "Ég hefi í raun og veru ekki getað frætt ykkur um jafnaðarstefnuna í þessari stuttu viðræðu. Ég hefi aðeins reynt að vekja ykkur til að vilja fræðast um hana." Því skáldlegt, huglægt viðhorf ræður Bréfi til Láru.
Stíll ritsins væri sérstakrar rannsóknar verður. Hér verður sú rannsókn ekki gerð, enda er stíllinn ekki módern í sjálfum sér. Segja má, að grunntónn orðavals Bréfsins sé alþýðlegt talmál, en stíllinn er augljóslega hnitmiðaður og fjölbreyttur eftir efni, þannig verður ritið mun sundurleitara og altækara en ella myndi. Orðaval sveiflast frá hlutlægnistón rökræðna til mjög tilfinningaþrungins orðalags, sem snýst svo skyndilega til lágkúrulegrar andstæðu, t.d. lýkur ljóðrænni náttúrulýsingu á hinni frægu málsgrein: "Ég settist niður í skógarrunna og skeit." (í viii.k., bls. 23). Mikið ber á runum örstuttra aðalsetninga, eins og til að slá föstum staðreyndum, einkum í upphafi kafla, en svo koma tilbrigði, atviksliður settur fremst í setningu við og við, eða þá að málsgreinar gerast lengri og margbrotnari, einkum í hinum málefnalegri köflum (t.d. xviii). Hátíðlegt upphaf BTL markast af því að hranna upp upptalningum í fyrsta dæminu hér að framan, það er ofgert, svo það verður skoplegt. Sama gildir um fáránlegar viðlíkingar, þar sem guðfræðileg atriði fléttast saman við hversdagslegustu matvæli: "Gegnumsýrður af heilögum innblæstri sem blóðmörskeppur í blásteinslegi", "þú ljómar og forklárast eins og sólbakaður saltfiskur fyrir lambsins stól". Þetta er í stíl við hina frægu "byltingu í ríki útvaldra" undir lok ritsins.
Kristján Eiríksson ritaði kandídatsritgerð sem fjallaði einkum um stíl Ofvitans eftir Þórberg. Þar segir m.a. (bls. 76-7):
Myndmálið í Bréfi til Láru einkennist mjög af ýkjum. Og ýktar viðlíkingar virðast manni jafnvel enn þá augljósara stílbragð þar en í Íslenskum aðli og Ofvitanum. Má nefna hér nokkur dæmi til gamans:
Að reyna að hafa áhrif á það [þ.e. fólk] - það er eins og að ætla sér að draga Titanic upp með tveim höndum af þúsund faðma dýpi. (bls.13)
Þórbergur líkir sálarkvölum sínum, er hann fann að hann var orðinn óléttur, við
...þjáningar útskúfaðrar sálar, sem forsjónin hefir dæmt til að standa á höfði í vellandi brennisteinshver frá eilífð til eilífðar. Og þó er þessi samlíking allt of prestleg til þess að þú getir rennt grun í, hvernig mér var innanbrjósts. (bls.85)
Og um heimskuna segir hann:
Heimskan er eins og eilífðin. Hún takmarkast hvorki af tíma né rúmi [bls.60, ég færi stafsetningu og blaðsíðutal til samræmis við mínar tilvísanir í rit Þórbergs. Ö.Ó.]
Þessi dæmi eru í raun ekki sérlega langsótt frá menningarumhverfi höfundar, þótt ýkjur einkenni þau. Fyrsta dæmi Kristjáns er af því tagi sem hann útskýrir skömmu síðar (bls.77), að Þórbergur taki slitnar líkingar
en víkur við orðum svo þær verða ferskar á ný og kemur lesendum þannig á óvart:
Og það var eins og heilum Öræfajökli væri létt af sálu minni jafnskjótt og vera mín á Hólum var orðin að endurminningu (Íslenskur aðall, bls.193).
"Öræfajökullinn" er settur hér í staðinn fyrir "þungt farg" eða "þungan stein" sem er það venjulega í þessari líkingu. Af því verður myndin aftur lifandi og nýstárleg fyrir mönnum.
Auðvitað er hvert framangreindra rita með sínum svip, en megineinkennin virðast mér sameiginleg Bréfi til Láru og ritum frönsku surrealistanna. Sá svipur verður hvorki skýrður með rittengslum né öðrum beinum tengslum. Bréfið er eldra en flest frönsku ritin, og þótt Þórbergur hafi verið í París 1921, á esperantóþingi, og þá þegar haft áhuga á dulrænum efnum, svo sem frönsku surrealistarnir, þá verða ekki sénar neinar líkur á beinu sambandi hans við þá. Hópur þeirra fór að starfa sjálfstætt 1922, og ekki bar verulega á þeim fyrr en um miðjan áratuginn. Halldór Laxness hafði þó spurnir af þeim og bækur, á árinu 1923, svosem fyrr var rakið, og mjög virðist líklegt að hann hafi sagt Þórbergi ítarlega frá þeim vorið 1924, því þá voru þeir sífellt að bera saman bækur sínar, eins og áður segir. Þórbergur hóf að skrifa Bréfið haustið 1923, og frásagnir Halldórs af surrealistum gætu hafa orðið honum uppörvun til að fara sínar eigin brautir. Umfram allt held ég þó, að Þórbergur skrifi líkt og frönsku surrealistarnir, vegna þess að hann hafði farið sömu leið og þeir til skáldskapar, þjálfað sig stöðugt í að horfa inn í eigin hugarheim, frekar en á ríkjandi bókmenntalegar fyrirmyndir. Þessvegna er þetta allt svo huglægt og persónulegt. Nú hafði Þórbergur ekki hópstarf sér til styrktar, sem var frönskum surrealistum svo mikilvægt, bæði sem uppörvun og við tilraunir í að opna sem best sálardjúpin, með ósjálfráðri skrift, tali í leiðslu, skráningu drauma, o.fl. þ.h. En þess í stað komu þá að nokkru dagbækur Þórbergs, þar sem hann tamdi sér að rifja upp drauma sína og á annan hátt að horfa í eigin sálarkima. Slík dagbókaskrif hafði hann stundað síðan 1912, og í þeim verður sjálfskönnunin æ hlífðarlausari, jafnframt því sem stíllinn verður æ frumlegri og sérkennilegri.
Það sem hér skiptir mestu máli, er þó ekki hugleiðingar um hvaða tengsl séu hugsanleg milli íslenskra bókmennta og franskra á 3. áratug aldarinnar, heldur hitt, að Bréf til Láru er af sama tagi og hinn róttækasti módernismi á þess ritunartíma. En hvað þá um önnur rit Þórbergs? Næsta hálfan annan áratug ber mest á greinaskrifum, auk kennslubóka og ævisagna, og að sjálfsögðu kemur ekkert af þessu til álita í sambandi við módernisma. Íslenskur aðall (1938) og Ofvitinn (1939-40) gera það ekki heldur að mínu viti, þótt margt sé í þeim ritum líkt og í BTL, berorðar frásagnir af sögumanni og nafngreindum vinum hans, hnitmiðaður, blæbrigðaríkur stíll, með skyndilegum hvörfum frá háfleygu til ruddalegustu lágkúru. Ennfremur heldur frásögn t.d. Íslensks aðals sig ekki eingöngu við sögumann í réttri tímaröð, þar eru útúrdúrar í öðrum stíl, t.d. skopstæling á bókmenntaumfjöllun þegar segir frá Sóloni í Slunkaríki. Hvenær sem ný merkispersóna kemur til sögu, er sagt frá henni í samfellu fram og aftur í tíma. Auk þess eru hugleiðingakenndir kaflar, svo sem um reykingar. Allt minnir þetta á BTL, og hvert ritið um sig er altæk mynd af sögumanni og umhverfi hans. Útúrdúrar Íslensks aðals um einstaka menn er ekki aðeins til að gera ríkulegri mynd af umhverfi sögumanns, heldur sýna þeir jafnframt fyrirmyndir ungs manns á þroskabraut, neikvæðar sem jákvæðar. En afgerandi munur ritanna er þó sá, að bæði Íslenskur aðall og Ofvitinn eru saga eingöngu, þar sem haldið er söguþræði frá upphafi til enda, þrátt fyrir alla útúrdúra. En módernismi BTL felst einmitt í því hve sundurleitt það er að efni og stíl, þar er ekkert röklegt heildarsamhengi. Reyndar standa þá fyrrnefnd rit þeirra Aragon og Breton að þessu leyti nær Íslenskum aðli en BTL.
13. Vefarann mikli frá Kasmír
Hér verður aðeins fjallað um þriðju skáldsögu Halldórs (hér skst. VMK), þó með nokkrum samanburði við næstu skáldsögur hans. Jafnan er vitnað til fyrstu gerðar VMK nema annað sé tekið fram. Kaflanúmer fylgir þó einnig, svo lesendur geti flett upp í seinni gerðum sögunnar.
13.1. Yfirlit
Sögu þessa samdi Halldór Laxness "að mestu sumarið 1925", en fékk ekki útgefendur að henni, svo hann gaf hana út sjálfur vorið 1927. Ein fyrsta úttekt á sögunni er eftir höfund sjálfan, í eftirmála 2. útgáfu, 1946. Þar segir m.a. (bls. 381-3):
Mig lángaði til að reyna hvað ég gæti á sem flestum sviðum fagurra bókmenta, sem svo eru nefndar, og er Vefarinn þannig tilraun margskonar forms. Hér er leitast við að gera skáldsögu nokkurnveginn eftir raunsæisaðferð ofanverðrar nítjándu aldar, en innámilli er á nokkrum stöðum skotið surrealisma mjög í líkingu við þann sem var að hefjast í frönskum bókmentum einmitt þau misseri, og hafði ég heillast af kenníngum André Breton í Manifeste du surrealisme (1923), svo og ljóðmælunum eftir Guillaume Appollinaire. Finna má í bókinni ritgerðir sem nálgast heimspeki, ennfremur fjórar smásögur, skaftfellíngasögurnar þrjár og söguna um Ljónharð Pípin, nokkrar barnasögur, ljóðmæli, þýðíngartilraunir á bundnu og óbundnu máli, kristilega dulspeki í bænabókarstíl löguðum eftir Imitasjóninni, drög í hómilíustíl og heilagra manna sögu, auk nokkurra fleiri bókmentalegra æfínga. [...]
Höfuðgalli hennar [bókarinnar] var sá, að hún hafði aldrei verið hreinrituð. Hún var meira að segja aldrei fullsamin, það eru í henni ófullgerðir kaflar og eyður fyrir kafla sem aldrei voru samdir, víða gloppur í stíl, ójöfnur og los.
Hér koma fram meginatriðin um söguna[11], einkum að fylgt er skáldsagnahefð í mikilvægustu atriðum. Hinsvegar eru lokaorð klausunnar ekki allskostar sannfærandi, því uppbygging sögunnar virðist þaulskipulögð. Það sést m.a. á því, að hún skiptist í nákvæmlega 100 kafla og átta bækur (á bilinu 41-90 bls.), þar sem kerfisbundið er skipt um svið með hverri bók. Í 1. bók eru kynntar helstu persónur, einangraðar í sumarbústað, einkum er í lokin dvalist við tvær þær mikilvægustu, Stein og Diljá. 2. bók gerist í Reykjavík og kynnir einkum Diljá, sýnir m.a. framtíð hennar með sögu Jófríðar. 3. bók sýnir Stein erlendis, að leita að tilgangi í lífinu. 4. bók gerist aftur í Reykjavík, og sýnir samdrátt Örnólfs og Diljár, m.ö.o. leit hennar að lífstilgangi í ástinni. 5. bók gerist erlendis og sýnir viðbrögð Steins við dauða móður sinnar, engin fyrst, en loks bugast hann. Í 6. bók gengur hann kirkjunni á hönd í Belgíu, en 7. bók sýnir samdrátt hans og Diljár, fyrst í Reykjavík, en loks á Þingvöllum, þar sem lok 1. bókar gerðust. 8. bók sýnir svo hvernig Steinn leitar æ meir aftur til kirkjunnar, þrátt fyrir ásókn Diljár. Sú stigmögnun birtist jafnframt landfræðilega, færist milli klaustra, frá Belgíu, um Sviss til Rómar.
Þegar af þessu sést, að VMK er ekki eingöngu saga Steins. Þáttur Diljár er mjög mikill líka (að vísu hugsar hún þá mikið um Stein!). Allur gangur sögunnar er rökleg afleiðing af togstreitu andstæðra afla, það er samkvæmt skáldsagnahefð, einsog margt fleira, t.d. ljóðrænar náttúrulýsingar, sem lýsa í raun hugarástandi persóna, innbúslýsingar sem sýna persónuleika þeirra, þjóðfélagsstöðu eða metnað, einnig það, að helstu persónur hafa hver sitt málfar.
Halldór Guðmundsson hefur skrifað bók, Loksins, loksins, um Vefarann mikla og Bréf til Láru. Hann bendir þar m.a. á (1987, bls. 195), að formsatriðum sé beitt á markvissan hátt í VMK, og tekur dæmi af sjónarhorni, "þar sem hið upphafna og ofurmannlega nætir því sem mannlegt er og ófullkomið, er sjónarhornið jafnan hjá hinu síðarnefnda", t.d. þegar Steinn hittir Alban í 93. k., Diljá Stein í 99.k. Þetta virðist mér alveg samkvæmt skáldsagnahefð, sjónarhornið er þar jafnan hjá venjulegri persónu, sem líkist einhverskonar meðallesanda. Það var heldur engin nýjung að skifta um sjónarhorn í skáldsögu, og síst verður VMK miður heilsteypt verk þessvegna, eins og Halldór G. virðist telja 1989 (bls. 200).
Það sem Halldór Laxness kallar surrealísk innskot rýfur vart heldur skáldsagnahefðina. Því þar á hann sjálfsagt við draumalýsingarnar eftir sjálfsmorðstilraun Steins (59.-61.k), svo og þær sem sýna uppnám Diljár í Róm (96.-97.k). Þetta eru fyrirferðarlítil atriði, og reyndar er gamalkunnugt úr skáldsögum, að afhjúpa í draumum sögupersóna leyndar hugsanir þeirra. Diljá virðist í draumi sínum sjá Örnólf sem djáknann á Myrká, það sýnir hugarkvöl hennar, þótt hana síðan dreymi að hún sæki Stein í greipar kirkjunnar með skoplega auðveldum hætti. Í 59. k. sér Steinn sig í gervi Ljónharðs Pípins, sem afplánar syndir sínar ánægður, lægstur allra í samfélaginu. 60. k. sýnir svallveislu mikla, sem lýkur á því að menn snúa sér til drottins. Þetta sýnir í hnotskurn feril Steins. Síðastur þessara drauma einkennist mest af stílrofum, allra kafla bókarinnar. En það er af því, að þar blandast saman í andstæðum tveir meginþættir í fari Steins fyrr og síðar. Þarna birtist heimsmaður, klæddur skv. nýjustu tísku og sléttrakaður. En hann er krossfestur, andlitið "sveitt og afmyndað, augun blóðhlaupin". Stílrofin sýna hve ósamrýnanlegt þetta tvennt er, og þetta er vísbending um persónuleika Steins, sem hafði verið heimsmaður, en komist í þrot, og leitar nú til kirkjunnar í næsta kafla. Í stuttu máli sagt, þessi draumsæisinnskot gegna sínu hlutverki í röklegri framrás sögunnar, á þessum niðurnjörvaða stað í henni, auk þess sem þetta eru spaugileg atriði. Hallberg (Vefarinn II, bls. 147 o. áfr.) leggur auk þessa hlutverks áherslu á kynlífsblæ þessara atriða. En þau minna ekki mikið á rit surrealista (sbr. hér k. 12.2. framanverðan).
13.3.Persónusköpun
Þessi skáldsaga fylgir tísku á 3. áratugnum, með því að gerast í hástétt. Þetta er á Íslandi í sögum Einars Kvaran, og a.n.l. hjá Jóni Trausta (1918), Guðmundi Hagalín og Gunnari Benediktssyni. En það er auðfundið hve fjarlæg þessi stétt er söguhöfundi VMK, og því verða lýsingar á henni ansi glansmyndakenndar og yfirborðslegar, að ekki sé sagt klisjubornar. Þetta á ekki síst við um öfgarnar í lýsingu Örnólfs og þó einkum Steins. Spyrja mætti hvort þvílíkar glæsimyndir hafi þurft til að sýna þá andstæðu kosti sem bjóðast nútímamanni, það að hafna þessa heims gæðum verði þá fyrst markvert þegar þau séu sýnd í hámarki. Sú er skoðun Halldórs Guðmundssonar (1987, bls. 174-5), hann kallar þetta bókmenntalega nauðsyn, og á þá jafnframt við bókmenntahefð. En ég efa þá nauðsyn, mér virðist þessi mynd fölsk. Mælikvarðinn á það er lýsing Steins þegar hann leitar í klaustrið, forugur, rifinn, soltinn, allslaus, einmana og örvæntingarfullur. Andstæða þess er síðan ljóminn af klausturlífinu, sem er þrungið samstöðu. Hvortveggja lýsingin er sannfærandi og af innlifun gerð, ólíkt meiri en lýsingar á lífi fína fólksins.
Í þessari löngu skáldsögu eru ekki margar persónur áberandi. Persónusköpun er tvennskonar, annarsvegar er sagt frá hugsunum helstu persóna, Steins og Diljár. Enda þótt sögumaður sé alvitur, dvelst hann ekki að ráði við hugsanir annarra persóna; en tvær að auki úthella hjarta sínu, Örnólfur og þó einkum Jófríður. Ylfingamóðirin Valgerður hefur svolítið breytileg viðbrögð, en ekki faðir Alban, hann er einfaldlega persónugerving sálusorgarahlutverksins í göfgustu mynd. Á sviðaðan hátt er Bambara Salvatore staðlaður heimsmaður, sem verður ekki uppnæmur fyrir neinu. Grímúlfur, húsvörður hans, Sigga Pé vinkona Diljár, munkar og aðrar aukapersónur eru þeim mun yfirborðslegri.
Persónan Steinn á það mikið sameiginlegt við bókarhöfund, Halldór Laxness (ritstörf og klausturvist einkanlega), að lesendur hafa löngum hneigst til að taka hana sem sjálfsmynd. Slíkar sjálfsmyndir eru oftast mótaðar af dagdraumum höfundar, og vissulega gæti eitthvað slíkt verið í þessu glæsimenni Steini, sem verður heimsfrægt skáld fyrirhafnarlítið, nánast gegn vilja sínum. Hitt er þó ekki síður áberandi, að Steini er iðulega lýst af andúð, einkum þó þegar lesendur kynnast honum fyrst, þegar hann þylur yfir Diljá (5.-10.k.), þá er hann sýndur sem óþolandi merkikerti, sem sér ekkert áhugavert nema sjálfan sig.
Í rauninni verður þessi aðalpersóna sögunnar ekki sérkennileg, en það er einkum vegna þess að lýsingar á honum eru allar í hástigi. Það á sérstaklega við um 1. og 3. bók. Viðbrögð Steins við dauða móður sinnar sýna firringu og tilfinningakulda í fyrstu, en loks brestur þykk skelin í sorg og upplausn, sem birtist í draumaköflunum og leiðir hann til kirkjunnar, svo sem áður segir. Gikksháttur hans og sérviska þegar til Íslands kemur (í 7. bók) er að mati Halldórs Guðmundssonar (bls. 184) afleiðing þess að þessi stórbokki geti aðeins beygt sig fyrir guði, fyrirlíti allt annað. Það telur Halldór G. (bls. 179) enn birtast í því að lýðurinn er tómar hórur í augum Steins í atriðinu á Leicester square (61.k.), en því er til að svara, að Steinn sér einnig sjálfan sig sem hóru þar. Þvílíkur hroki er líka fjarri öðrum guðsmönnum í sögunni, munkunum, og í rauninni er þetta ekki einu sinni persónusérkenni fyrst og fremst, að mínum dómi, heldur byggingareining í sögunni, tálmi samdráttar þeirra Diljár, og magnar spennuna, líkt og þegar Diljá hnjóðar í kaþólskuna (79.k.). Jafnframt er þessi umskiptingsháttur Steins til skemmtunar ("Ég vona að við séum ekki að éta úldinn hund", segir hann þegar þögn verður í fínu borðhaldi).
Eitt meginatriði í túlkun Halldórs Guðmundssonar á VMK er um andstæðurnar milli Steins Elliða og Diljár. Halldór telur (bls. 188) að Diljá sé mótvægi við einæði Steins og "Það mótvægi myndar hún ekki með rökfimi heldur með því að vera eins og hún er, saklaus og hrein, og spyrja saklausra og hreinna spurninga". En Ástráður Eysteinsson andmælir þessu 1988 (bls. 293-5), með þeim rökum að Diljá sé öfgafull, ekki síður en Steinn Elliði; "Öll þrá Diljár beinist að Steini og verður að rótgróinni og brennandi þráhyggju", og þetta einæði gildi raunar um allar helstu persónur bókarinnar, hvort sem það birtist í ástartrú Jófríðar, eða kapítalismameinlæti Örnólfs. Ég verð að taka undir þetta, ekki hvað síst um Diljá. Vissulega er mynd hennar og framkoma til þess að skjóta niður skírlífis- og ofurmennisóra Steins, en í grundvallaratriðum er hún stöðluð persóna, "konan sem fórnar öllu fyrir ástina". Diljá - og enn frekar Jófríður (og a.n.l. Örnólfur) eru ástarþráin einber, þær minna jafnvel á prósaljóð Tagore. Örnólfur er þó fyrst og fremst persónugerving auðvaldsins í siðfáguðustu mynd.
Ályktunin af þessu verður, að persónur séu hér mjög af sama tagi og lengstum hjá Halldóri Laxness, persónugervingar (týpur) fremur en sannfærandi persónur að skáldsagnahefð. Peter Hallberg rekur í riti sínu (Hús skáldsins II, bls. 48-58) hvernig þetta færist í aukana hjá Halldóri á 4. áratugnum. Persónur Sölku Völku eru vissulega stílfærðar, en í Heimsljósi eru komnar yfirgengilegar skrípamyndir. Dæmi Hallbergs eru sannfærandi, þegar hann ber Pétur þríhross saman við Bogesen, Jasínu Gottfreðlínu saman við Sölku Völku andspænis kennara, o.s.frv.
13.2.Sögumaður
Eftir útkomu VMK urðu nokkur blaðaskrif um meint klám í bókinni (þar þótti vera talað með velþóknun um "sódómiska skrautdansa"). Af því tilefni birti Halldór yfirlýsingu, þar sem sagði m.a. að það væri í meira lagi hláleg bókmenntagagnrýni,
að vilja gera höfund persónulega ábyrgan fyrir öllu því sem hann lætur persónur gera eða halda fram í bókum sínum. Af öllum þeim aragrúa lífsskoðana sem fram eru settar í bók minni, aðhyllist ég persónulega aðeins eina, nefnilega hina kaþólsku. (Hallberg, Vefarinn, II, bls. 16-17 og 208).
Í samræmi við þetta er lýsing ýmissa fræðimanna, t.d. ályktar Ástráður Eysteinsson um söguna (1988, bls.296-7):
Þannig teflir sagna saman öfgum sem beinast gegn borgaralegu sjálfi og ógna jafnframt borgaralegu jafnvægi og tilvist einstaklingsins sem samfélagsveru, öfgum sem hrífa hann úr öryggi ríkjandi merkingarheims og kallast á við dauðann. Söguhöfundur ljær okkur engan einhlítan mælikvarða á þessar orðræður öfganna heldur lætur þær takast á og rásar með okkur á milli þeirra. Eins og ég vék að fyrr, er "hið mannlega" kannski helst fólgið í glundroða þeirra viðhorfa sem margrödduð frásögnin heldur til skila. Með margrödduninni er jafnan grafið undan merkingu þeirra sjónarmiða sem fram koma hjá einstökum persónum. Jafnvel í einræðum Steins fer fram pólífónískur leikur viðhorfa sem gjarnan eru í hrópandi mótsögn innbyrðis. [...] En einmitt með slíkri margröddun er írónía byggð inn í formgerð verskins, og þannig fer stöðugt fram niðurrif hinnar upphöfnu og framúrskarandi hetju."
Enda þótt Ástráður leggi hér megináherslu á andstæður viðhorfa, gagnrýnir hann Matthías V. Sæmundsson fyrir að leggja ofuráherslu á að greina hugmyndir og afstöðu í skáldverkum (í ritinu Mynd nútímamannsins 1982), svo að módernismi virðist felast í yfirlýsingum um að maður finni sig standa einan í veröld án takmarks og tilgangs. Ástráður skilgreinir módernismann sjálfur út frá því, en gengur lengra og segir, að af einsemd manna spretti efasemdir um öll boðskipti (bls. 289-91), þar af leiði samhengislaus verk og órökleg. Þetta var hér áður rætt, raunar sagði Matthías nokkuð svipað í lok greinar sinnar 1981. Matthías svaraði Ástráði óbeint 1990 með því að birta erindi sitt (frá Laxnessþingi 1987, og nefna að þar hafi Ástráður verið fundarstjóri, en af því má álykta að hann hefði þá átt að þekkja þetta!). Í þessu erindi hefur Matthías breytt um skoðun frá bók sinni 1982, sem vitnað var til hér áður (í k.12.1). Hann ber hér Vefarann mikla saman við Sælir eru einfaldir eftir Gunnar Gunnarsson og segir (bls. 33):
Báðar sögurnar fjalla um dýpstu rök mannlegrar viðleitni og jaðarreynslu, vitfirringu og dauða. Báðar glíma við þversagnir tímans: trú og afneitun, uppreisn og uppgjöf. Báðum lýkur með ósigri hins mannlega. Aðferð þeirra er hinsvegar mjög ólík. Saga Gunnars er samræmd heild þótt hún lýsi djöfullegri upplausn, öngþveitið er innlimað í hringlaga og stranga formgerð, framvindan skipuleg og rökföst. Frásögninni er miðlað gegnum sögumann sem er tilfinningalega flæktur í atburðarásina, viðbrögðum lesenda stýrt með hefðbundnum hætti, mörkin eru skýr milli hetju og óþokka. Með öðrum orðum; textinn allur er gegnsýrður af siðferðishugmyndum söguhöfundar, vissu hans um hvað sé gott og hvað illt. Sannleikur hans beitir efniviðinn ofbeldi. Staða söguhöfundar er allt önnur í Vefaranum. Þar er eins og hann sé á valdi textans, sundurtættur og staddur á hengiflugi, án jafnvægis eða niðurstöðu.
Menn hafa jafnan verið samdóma um að VMK sé tvíbent, einsog milli vita. Vel fer á því að nota orðið "söguhöfundur" um meginstefnu hverrar sögu (sjá næsta kafla), en um sögumann yrði ekki sagt að hann sé afstöðulaus eða að hann sveiflist á milli andstæðra viðhorfa. Vissulega koma persónur Vefarans oftast nær fram án athugasemda sögumanns, og ekki tekur sögumaður afstöðu til megintogstreitu Steins milli konu og kirkju. En þetta hlutleysi er ekki módernismi, heldur samkvæmt skáldsagnahefð, eins og sást hér að framan. Og reyndar kemur afstaða sögumanns stundum fram beinlínis. T.d.þegar Steinn hittir Alban þriðja sinni (í 93. k., bls.474 og 477):
En allar hugsanir hríngsnerust stjórnlaust til og frá í höfði Steins, eins og kulnaðar sólir í dauðu sólkerfi. [...] Honum lá ekki nokkur lifandi baun á hjarta! Samt fann hann að ekki tjáði að verða að gjalti, tók að hjala og lét kylfu ráða kasti hvað ylti upp úr sér. [...] Faðir Alban [...] sá strax, að skjólstæðíngur hans hefði einhvers staðar hlotið að gánga á mála, því hvert orð sem hann talaði bar þess vott, að ryð væri fallið á það sem hreinast skyldi í vitundarlífi hans, sál hans blettuð af fíngraförum freistarans. [...]
Nú er eðlilegast að túlka þetta svo að alvitur sögumaður sýni hugsanir persóna og þá á þeirra málfari. En það væri villandi að kalla hlutlægni. Auk þessa mætti telja háðskar myndir af drottni, Maríu og Jesú, einmitt þegar Steinn er á leið inn í kirkjuna aftur (í 92-93.k.). Væntanlega eiga þessar skrípamyndir þá að sýna efasemdir hans, t.d. þetta (bls.470):
Og utan við veginn stendur lítil brautarkapella með klúrum róðukrossi yfir dyrum. Steinn staðnæmist og skoðar. Líkaminn er jafnbola eins og úttroðinn sekkur, blágulur á litinn og herfilegt svöðusár á brjóstinu þar sem blóðið vætlar út, eins og dumbrautt lakk. Fótleggirnir eru altof stuttir og altof digrir; þvílíkar júfertur! Andlitið er breytt [í 2.gerð: "breitt"!) og ólögulegt líkt og á skrípamynd af ræfli, kliptri úr Punch eða Strix. Sá sem vill fylgja mér yfirgefi alt og fylgi mér. ... Steinn Elliði tók ofan hattinn og gerði bæn sína. Kristur, Kristur, - ef þig aðeins gæti grunað alt, sem þú hefur á samviskunni.
Af sama tagi er það sem Halldór Guðmundsson bendir á (1987, bls. 197), stílrof í dómsdagslýsingu í lok 61.k.(bls.289):
Dagur skelfíngarinnar var risinn. Sólin myrkvaðist og björgin klofnuðu, en út úr þeim hlupu dauðir menn á nærbuxunum og vissu ekki sitt rjúkandi ráð. Og Steini þótti musterisfortjaldið rifna ofan frá og niður úr.
Nærbuxna-stílrofin tengir Halldór G. við draum Diljár í lok 97.k.; auglýsingu um dómsdag í stíl við kvikmyndasýningu eða ámóta almenningsskemmtun. Og þetta kallar hann "karnevalskt" einkenni, líkt og í Bréfi til Láru, að tengja háleitt við lágkúru.
Enda þótt framangreindar klausur megi sýna hugsanir sögupersóna, þá koma skoðanir sögumanns sjálfs einnig beinlínis fram, t.d. í nætursamtali Diljár og Steins (í 86.k., bls.434):
Taktu af þér grímuna, Steinn, bað hún, því hún var ófresk á þessari stund og sá hann nakinn bak við kenníngar hans.
Auk þessa er sögumaður sumstaðar ágengur, vekur athygli á sér með stílrofum í sögunni, t.d. þar segir frá því að skip Steins kemur í höfn (í upphafi 75. k., bls.363). Fornsagnastíll færist yfir þá frásögn, en skyndilega kemur vísa sem er út í hött og tengir Njálssögu við Ástralíu:
Nú njóta menn drauma sinna hvað værast, uns frammistöðumönnum verður skipað að vekja þíngheim með þeim tíðindum, að skipið sé í höfn. Þá rjúka menn upp með andfælum og hefja daginn með því að reikna út í huganum, á hverju jarðhveli þeir séu staddir, samanber:
Mörður gígja maður hét
mikill skýjaglópur.
Í Ástralíu einatt hann lét
eins og kríuhópur.
Hér er komið að mikilvægu atriði í sögum Halldórs, þar sem er sérkennilegt tal sögumanns, nánar tiltekið langsóttar viðlíkingar. Þessa einkennis gætir raunar fyrr hjá Halldóri, í smásögum. Önnur þeirra er frá 1926 ("Saga úr síldinni", hin er ekki eldri en frá 1928 "Og lótusblómið angar", sbr. formála Halldórs í Þættir, bls. 91-2). En þær voru ekki prentaðar fyrr en síðar, báðar á árinu 1930 (í Eimreiðinni) og svo aftur í bókinni Fótatak manna, 1933. Sögumaður hefur þar sérkennilegt orðalag og skoðanir, mjög ólíkt því talmáli sem sögupersónur hafa, enda er hann stundum mjög fjarlægur efninu, líkt og vísindamaður sé að lýsa mauraþúfu (t.d. upphaf 2. k. í "Saga úr síldinni", auðkennt af E.Ó.):
Niðrá bryggjunum morar af kvenfólki á öllum hugsanlegum aldri og í öllum hugsanlegum sniðum. Þær eru klæddar í úlpur og burur af ótrúlegustu gerðum, og hver flík er tilorðin í stíl hinnar ólistrænu fegurðar, sem nauðsyn hversdagsleikans ein er fær um að skapa.
Halldór Guðmundsson hefur (1987, bls. 198 o.v.) fjallað um annarlegar líkingar í VMK, sem mikla nýjung í íslenskum nútímabókmenntum. Einnig bendir hann á að þeim bregði fyrr fyrir hjá Halldóri Laxness, t.d. segir í Undir Helgahnjúk, sem var samin 1923, að dagarnir "komu eins og útlendir drykkjumenn sem nema staðar fyrir utan túngarð og veifa höttunum og syngja; eða stara þegjandi heim að bænum; eða þá heingja höfuðin niður í brínguna í vímunni." Hallberg rekur fleiri dæmi svipuð (í Vefarinn II, bls. 183-190) úr VMK, en þar (í upphafi 8.k.) segir: "Fyrsti spóinn vall í suðaustri eins og úngur drykkjumaður, sem getur ekki sofið." Í framhaldi er sauðkindum líkt við húsmæður og "Kjarrvaxið hraunbrjóstið ilmar eins og barmur útlendrar hispursmeyjar". En þótt fjarlægð sé hér milli þess sem um er talað og hins sem við er líkt, þá var hvorttveggja kunnuglegt í íslensku umhverfi. Og þótt tína mætti til fleiri dæmi, þá eru þau ekki sérlega áberandi né mikilvæg í sögunni sem heild:
Hér nam hann staðar í bili líkt og vildi hann renna gulli þagnarinnar yfir silfur orða sinna. (upph. 7.k.,bls.35) [...] Í rauninni var það ekki líkt neinni sól, sem upp kom; hitt var miklu trúlegra að einhvers konar logagylt blóð gysi þar upp um slysagat á fjallinu. Það þeyttist í allar áttir. Og lángur maður hefði sem hægast getað stúngið fíngrunum á kaf í það og látið það freyða einsog sápu útum greipar sér. Í þessu blóði hlaut að vera holt fyrir syndugan mann að þvo sér (bls. 52)[...]
Stúlkan fetar á fíngerðum skónum eftir sólhvítum veginum, og hver kemur á móti henni nema blærinn og þrýstir sér upp að henni eins og hann eigi hana og lætur kjólinn hennar fara að blakta um hnén og gerir hitt og annað sem hann má ekki? (bls.122).
Þetta kemur líka fyrir í tali einstakra persóna, einkum Steins, t.d. í lofgerð hans um sundurleita mynd nútímans (bls.54-5), dýrðina á ásýnd hlutanna, og (bls. 30):
Í nótt er ég hamingjusamur eins og amerískur boxari, sagði hann, eins og Douglas Fairbanks, sem hoppar yfir girðingar af sælu og glottir líkt og hross; eða ef þú vildir lyfta mér upp á stall í austurlensku hofi, skyldi ég brosa sætt og dularfullt eins og líkneski af kínverskum Búddha, sem styður báðum lófunum undir ístruna...
Það sem ég hefi auðkennt sýnir, að í 2. útgáfu, um miðja öldina, skar Halldór nokkuð niður huglægt tal sögumanns, og langsóttar líkingar einnig annarsstaðar en í því, það sem mest stakk í stúf við hlutlægni skáldsagnahefðarinnar. En auk framangreindra atriða er atriði sem orkað hefur framandlega á lesendur, ekki síður en samklippingsblær verksins, það eru allar þær klausur á framandi málum, latínu, ítölsku, þýsku, frönsku og (stöku sinnum) ensku, sem hér eru yfirleitt birtar án þýðingar, rétt eins og við sáum í "Rhodymenia palmata" frá sama tíma. Þessa gætir ekki í síðari skáldsögum Halldórs, en þá koma annarleg, sjaldgæf íslensk orð[12]. Eins og tilvísanir til listaverka ("með böcklínskum hátíðasvip" í 56.k., "eins og dýrlingsmynd frá Beuron" í 68. k., fleiri dæmi eru hjá Hallberg; Vefarinn II, bls. 185-6 - þetta er líkt og hjá Thor Vilhjálmssyni síðar) þá yfirstíga þessar útlendu klausur þekkingu flestra lesenda. Þessa gætir mjög hjá t.d. Ezra Pound og T.S. Eliot, og mér virðist þetta vera skv. því meginatriði módernismans að sýna heim sem er yfirgripsmeiri en svo, að lesendur geti gripið hann. En það er andstætt skáldsagnahefðinni, sem ræðst af röklegri framvindu sögu frá aðstæðum kunnuglegum lesendum. En sé spurt hvort hér sé um kjarnatriði að ræða, þá verður svarið ótvírætt nei, þetta er nær því að vera skraut, kærkomin tilbreyting í langri sögu.
Í næstu skáldsögum Halldórs Laxness er e.t.v. ekki eins áberandi, að skeytt sé saman sundurleitu efni, eins og að framan var rakið um VMK. En það er þá vegna þess að í VMK eru einstakar "bækur" sér um stíl. Andstæður stíls eru síst minni í m.a. Sölku Völku, t.d. þar sem segir frá "Sigurvögnum Drottins" (2. k. síðari hluta sögunnar) og fáránlegar goðsögur um Kristófer Torfdal (4. k. s.hl.), svo tvö dæmi séu nefnd af mörgum. En í skáldsögum Halldórs eftir VMK kemur til miklu meiri munur sögumanns og persóna, en var jafnvel í fyrstu gerð Vefarans mikla. Persónur Sölku Völku eru mjög lifandi, hver með sitt einkennandi málfar, nægir að nefna lækninn, prófastinn og Guðmund kadett sem dæmi. Það getur verið fáránlegt, svo sem smekklausar líkingar og guðsorðaglamur foringja Hjálpræðishersins. En sögumaður er ekki síður áberandi, með sjónarmið og málfar heimsmanns, sem er gerólíkt því sem nokkur þorpsbúi hefur, t.d. þegar lýst er inngöngu Sigurlínu og Sölku í þorpið (bls.12): "Fannfergi var mikil, snjórinn illa troðinn, vond færð. Skafbylurinn stóð beint í andlitið á þeim eins og æfinlega er um svona fólk." Og einnig koma langsóttar líkingar fyrir í tali sögumanns. Todda trunta byrjar að vitna "með hendurnar krosslagðar á kviðnum, í sjöunda himni, eins og ölvaður erkibiskup, sem er látinn í haf á konúnglegri freygátu." (bls. 21). Ennfremur birtist sérkennileg afstaða sögumanns í t.d. þessu (bls.111):
Um þetta er rætt afturábak og áfram í hálfan mánuð, bæði yfir hráum fiski og soðnum, yfir fiskbölunum, á fiskreitunum eða í hinni eilífu soðningarlykt eldhúsanna; mannlífið er hér alt í fiski og úr fiski og manneskjurnar eru nokkurskonar tilbrigði, sem drottinn gerir úr soðníngu og kannske svolitlu af slæmum kartöflum og haframélsglyrnu, hjónabandsbörnin eru afbrigði af soðningu, lausaleikskrakkarnir líka.
Að hætti expressjónista rennur tal sögumanns Sölku Völku stundum ómerkjanlega yfir í óbeina ræðu með hugsunum sögupersónu, jafnvel aftur til baka í tal sögumanns, t.d. þegar Sigurlína er að frelsast (bls. 25). En framangreindar andstæður ágengs sögumanns við sögupersónur sýnist mér vera helsta móderna einkennið á sögum Halldórs Laxness. Þetta er allt annað fyrirbæri en sá ágengi sögumaður sem við sáum í skáldsögum Torfhildar Hólm, Einars Kvaran og Kristínar Sigfússdóttur. Þar tíðkast sögumaður sem kalla mætti "rödd lýðsins - rödd guðs", því hann er ópersónulegur fulltrúi almenningsálitsins. Höfundur gerir sögumann sviplausan, einnig í stíl, einmitt til að hann geti hugsað fyrir lesendur, dregið ályktanir af sögunni. Hlutlægnisstefna impressjónista er í rauninni bara nánari útfærsla á þessu svipleysi sögumanns, auk þess sem lesendum er ætlað að geta ályktað sjálfir af þeim efniviði sem höfundur kýs að leggja fram - og oft er mikilvægara að sýna en álykta. En sögumaður Halldórs Laxness er einmitt gerður sýnilegur með sérkennilegu málfari og afstöðu sem stingur í stúf við annað í sögunni. Vissulega miðlar hann iðulega afstöðu söguhöfundar til mikilvægra atriða, en með háði, ekki jákvætt.
Fyrirmyndir þessa sögumanns Halldórs eru ekki auðséðar. Á 18. öld og frameftir þeirri 19. tíðkaðist í skáldsögum áberandi sögumaður og gamansamur, sem lætur oft koma fram að hann sé að búa til söguna. Alþjóðlega kunn dæmi eru m.a. ensku skáldsögurnar Tom Jones eftir Fielding og The Vicar of Wakefield eftir Goldsmith; í íslenskum bókmenntum eru skáldsögur Jóns Thoroddsen sláandi dæmi. En einnig þessir sögumenn eru fulltrúar almenningsálitsins, í rauninni allt annað en sérkennilegir. Aftur á móti er sögumaður Bréfs til Láru eins og áður segir sérkennilegur í því sem hann segir af viðhorfum sínum og lífsreynslu, en einkum í því hve óvenju opinskár hann er. En hann er fjarri því eins sérkennilegur í stíl og sögumaður Halldórs er, sem aftur er "sviplaus" í þeim skilningi, að hann birtist ekki í frásögnum af sjálfum sér, heldur eingöngu í viðhorfum, auk stíls. Hvað varðar erlendar fyrirmyndir, þá standa surrealísku ritin sem rætt var um að framan, hér með BTL en ekki Halldóri Laxness. Sjálfur hefur hann gefið skýringu á þessu 1963 (bls. 59-60), og segir, að frá og með Sölku Völku hafi hann farið að fordæmi Sinclair Lewis í því að hafa sögumann ekki persónu í frásögninni, "en líkja í staðinn eftir hugsunarhætti og málfari þess umhverfis þar sem sagan er látin gerast: láta margslungið umhverfið tala sjálft gegnum þann samnefnara stílsins sem höfundur telur hlutverk sitt að finna." Eins og ég hefi áður rakið (1990, bls. 117-18), þá nær þessi skýring engri átt. Þessi lýsing ætti mjög vel við meginskáldverk expressjónista svo sem Berlin Alexanderplatz eftir Alfred Döblin, en eins og rakið var hér að framan, alls ekki við andstæðuþrungnar sögur Halldórs. Með þessum sérkennilega sögumanni verður stórt stökk frá skáldsagnahefðinni, einnig miðað við fyrri skáldsögur Halldórs, og jafnvel miðað við Vefarann mikla frá Kasmír. Mér sýnist líklegust skýring á því, að enda þótt það væri aðeins um skamma hríð á árinu 1927 sem Halldór orti surrealísk ljóð, og þau yrðu ekki mörg, þá verði með þeim vatnaskil í ferli hans, því þá hverfur hann frá klisjubornum fyrirmyndum, sem enn gætti í VMK, að því að pæla í hverju orði, og hvernig það standi af sér gagnvart umhverfinu. Við sáum stílrof einkenna expressjónísk ljóð Halldórs um mun lengri tíma, og það sýnist mér augljós fyrirmynd þess í skáldsögum hans, hvernig viðhorf og málfar sögumanns stangast á við sögupersónur. En það einkennir skáldsögur hans alla tíð síðan. Nánar má um þessi stílsérkenni lesa í lokakafla hins mikla rits Peter Hallberg um verk Halldórs (Hús skáldsins II, bls.194-201). Hann telur að æ minna beri á þeim eftir Sölku Völku, en hvað sem því líður, þá gætir þeirra alla tíð í sögum Halldórs.
13.4.Módernismi?
Töluverðan svip setur á Vefarann samklippingsblærinn, sem Halldór Laxness benti á í klausunni í upphafi þessa kafla, að sundurleitum ritum er skeytt saman (collage). Óráðskennt ástarákall í bréfi Jófríðar (20-27.k.) og síðar Diljár (94.k.) er í mótsögn við guðfræðiritgerð (70-71.k.) og einræður Steins (3. bók), sem eru eins og huglæg grein um nýjustu menningarstrauma, t.d. grein eftir Halldór Laxness á þessum tíma. Auk þess eru svo þarna eins og hann sagði, m.a. barnasögur (19. k.) og frásagnir í stíl við þjóðlegan fróðleik (83.k.), og hann hefur haft lag á að innlima í söguna helstu kvæði sem hann þá hafði ort. Öll þessi sundurleitni minnir á Bréf til Láru og hefur væntanlega orkað býsna framandlega á lesendur.
Bók Halldórs Guðmundssonar finnst mér gera fyrirmyndum VMK svosem Strindberg og Papini nokkuð góð skil, en hún fjallar síður um hitt, sem á að vera nýstárlegt. Halldór G. nefnir surrealisma o.fl. en rekur ekki hvað VMK eigi sameiginlegt slíkum módernisma, né hversu þýðingarmikið það sé. Þó ber að nefna lokaályktun hans (bls. 206):
Með Bréfi til Láru og Vefaranum mikla var loks lagður grunnur að íslenskum nútímabókmenntum. Miklu skipti þar sú aðferð beggja verkanna sem hér hefur verið kennd við karnívalisma; að líta á skáldsöguna sem opið bókmenntaform sem ávallt skyldi leggja undir sig ný svið veruleikans, að snúa á hvolf viðteknum skilningi á valdi og valdleysi, að sjá hið andlega í hinu líkamlega og öfugt og tala í senn hátíðlega og alvörulaust. Andstaðan við hugmyndafræði íslenskra menntamanna er einnig sameiginleg lífssýn þessara verka og eitt mikilvægasta stef þeirra. Síðast en ekki síst höfðu verkin húmorinn umfram svo mörg önnur verk frá þessum tíma.
Miðað við Bréf til Láru er hverfandi lítið um stílrof í Vefaranum, en annað sem hér er kallað "karnivalismi" er almennara eðlis en svo, að kallað verði bókmenntanýjung. Skáldsögur hafa verið opið bókmenntaform frá því á 18. öld a.m.k., í þeim skilningi að rúma texta af ýmsu tagi. Margar hinar frægustu "snúa á hvolf viðteknum skilningi á valdi og valdleysi", a.m.k. skáldsögur Stendhal; Stríð og friður Tolstoi, og svo mætti lengi telja. Þetta orðalag er óljóst, en jafnvel í íslenskum sögum var andúð á valdhöfum engin nýjung, sbr. Gest Pálsson og Einar Kvaran. Andstaða gegn afturhaldssamri stéttasamvinnustefnu hlýtur að teljast tilfallandi einkenni, og ekki var kímni nein bókmenntanýjung. Áhersla á þessi tilviljunarkenndu samkenni ritanna kann að hafa leitt menn til að leggja þau svo mjög að jöfnu, auk þess sem nýjabragð þótti að báðum með þriggja ára millibili. En það er sitthvað, módernismi eða bókmenntanýjung á Íslandi um miðjan 3. áratug 20. aldar.
Af sundurleitninni ályktar Matthías V. Sæmundsson í grein sinni 1990 (bls. 32-3) að sagan feli í sér "róttækt uppgjör við hefðina" og sé margradda verk (það kallar Halldór Guðmundsson "opið"), svo sem Bakhtin hafði sýnt um skáldsögur Dostojefskí, með rannsókn sinni. Og Matthías virðist telja Vefarann mikla vera af sama tagi, þ.e. álíka módernan og þessar skáldsögur frá miðri 19. öld. En Ástráður er því réttilega ósammála að telja Dostojevskí módernista (bls.297-8):
Margradda formgerð skáldsagna Dostójevskís er einn helsti undanfari módernisma í skáldsagnagerð. En í þeim gilda samt enn ýmsar raunsæisreglur, einkum hvað snertir sögufléttu og atburðarás, og þannig hefur heildar-formgerð verksins þrátt fyrir allt taumhald á umsvifum persónanna. Verkið kemur til móts við lesandann sem heilleg skáldsaga. Við getum reiknað með að á móti margröddun textans vegi skynheild (e.k. "Gestalt") verksins, þ.e. útlínur sem "varðveita" hið hefðbundna skáldsöguform.
Engu að síður hefur Ástráður (bls. 300-301) sömu skoðun og Matthías um módernisma Vefarans mikla, hann felist í sundurleitni textans. Því finnst mér vanta greinargerð fyrir því, hvað hann þá hafi umfram skáldsögur Dostojevskís. Einnig í þeim eru svo sannarlega skyndileg stökk í atburðarásinni, bréfum skotið inn, o.fl. Enn meira er um ritgerðarkennd innskot í Stríð og friður eftir Tolstoj (frá 7. tug 19. aldar), svo sem alkunna er, og reyndar telur Bakhtin það einkenna sjálft skáldsagnaformið að vera opið, skeyta saman sundurleitt efni. Verður það því ekki talið módernt einkenni á Vefaranum.
Báðir leggja þeir Ástráður og Matthías áherslu á að aðalpersónan Steinn sé sjálfur margradda -líkt og sögumaður Bréfs til Láru, segir Ástráður. En það virðist mér hann alls ekki vera, nema að því leyti sem hann þroskast, og ekki var það nein nýjung í skáldsögum. Ástráður nefnir (bls. 297) sem dæmi andstæð viðhorf Steins - í einu og sama bréfinu - til ofurmenniskenninga Nietzsches. En það er bara eitt með öðru sem sýnir innri togstreitu Steins, og hún var sannarlega engin bókmenntanýjung, heldur algeng hjá aðalpersónum skáldsagna. Ástráður telur ennfremur að Vefarinn mikli sæki til Bréfs til Láru, mikið sé um bréfaskrif í Vefaranum. En það er allt of almennt atriði til að sanna skyldleika, bréf eru óskaplega algeng í skáldsögum, t.d. í sérhverri skáldsögunefnu íslenskri frá 19. öld (sbr. Steingrím J. Þorsteinsson, bls.272 o. áfr.).
Auk þessa má nefna að andúð módernista á sálrænni rökhyggju í skáldsögum varð æ meira áberandi í skáldsögum Halldórs á 4. áratugnum, svo sem rakið var um persónusköpun. Niðurstaða mín af þessu öllu er sú, að á 4. áratugnum hafi módernismi Halldórs færst í aukana, en ekki minnkað frá Vefaranum mikla. Hér er ég í andstöðu við t.d. Halldór Guðmundsson (1989, bls. 200) og Ástráð, enn 1989 (bls.272-3).
Ástráður gagnrýnir hugtak Halldórs Guðmundssonar; "aldamótamódernismi", sem Vefarinn mikli eigi að vera andsvar gegn. Hugtakið telur Ástráður vera illa skilgreint, og dæmi Halldórs Guðmundssonar um það fá. "Aldamótamódernismi" einkennist skv. Halldóri Guðmundssyni af taumlausri sjálfsdýrkun, en Ástráður telur að sú einfararómantík fylgi rómantísku stefnunni. Rétt er það, og við sáum að viss huglægni einkenndi impressjónískan stíl á síðasta þriðjungi 19. aldar. Og hvað sem þessu líður, nægir huglægni ekki til að talað verði um módernisma.
Ástráður segir ennfremur, að hæpið sé af Halldóri að gera ráð fyrir að ein vitund drottni í fyrrnefndum verkum frá aldamótum, Ástráður nefnir sérstaklega A portrait of the artist as a young man eftir Joyce. Af öllu þessu ályktar Ástráður að það sé
rangt að lesa Vefarann mikla og Bréf til Láru sem uppgjör við "sjálfhverfan módernisma", eins og Halldór gerir (195). Þetta eru verk sem bregðast með formbyltingu við kreppu hins borgaralega sjálfs, kreppu sem birtist á margvíslegan hátt ekki bara í rómantískum skáldskap heldur einnig hjá ýmsum sagnaskáldum á síðara hluta 19. aldar, svo sem Flaubert og Dostójevskí. En höfundar fara ekki að brjóta formhefðir í skáldskap í róttækum mæli til að tjá þessa kreppu fyrr en um aldamót. Og þá er það ekki gert í andófi gegn sjálfhverfum bókmenntum. (bls.281). Stöðug áhersla HG á "þemu" módernismans er því á sinn hátt jafn afvegaleiðandi og sú samsömun módernisma og bölsýnna tilvistarviðhorfa sem Matthías Viðar stundar." (bls. 289-90).
Halldór herðir hinsvegar enn á í svargrein sinni til Ástráðs, 1989 (bls194-5), og segir að "þemagreining sé algert skilyrði þess að um raunverulega bókmenntasögulega umfjöllun sé að ræða: Um hvað voru skáldin að skrifa, hvaða gildi mótuðu hugmyndaheim þeirra, hvaða andstæður notuðu þau til að koma skipan á hugsun sína?"
Það er að vísu rétt, að svona frumstæð hefur bókmenntasaga oft verið, en þetta eru ekki bókmenntaleg sérkenni. Að slíkum sérkennum hefur hinsvegar áhugi bókmenntafræðinga þó beinst æ meir undanfarna áratugi. Þessi ofuráhersla Halldórs á hugmyndagreiningu í bókmenntum leiðir hann jafnvel til að misskilja orð Ástráðs um "efann um tungumálið" svo, að halda (1989, bls. 194-5) að efasemdir Platons og fleiri klassískra höfunda "um orðin og möguleika þeirra til að tjá hinn sanna veruleika", sé af því tagi, einnig rökræður Rabelais um tungumálið, á 16. öld. Vissulega var Ástráður ekki skýrmæltur um þetta, en hér þarf ekki frekar að ræða, að í módernisma er um óröklega framsetningu að ræða. Bók Halldórs fjallar ekki fyrst og fremst um einkenni módernismans, heldur aðallega um félagslegar og hugmyndalegar forsendur hans. Það efni er ekki til umræðu hér.
Halldór segir ennfremur um Vefarann og BTL (bls199-201): "Eftir þau varð svo margt sem skrifað hafði verið árin á undan einfaldlega hallærislegt". En Ástráður svarar með því að spyrja hverju þessi tvö rit hafi breytt, og telja í því sambandi upp sögur kunnra höfunda fyrr og síðar, m.a. skáldsögur Þorgils gjallanda, Jóns Trausta, Einars Kvaran, Kristínar Sigfússdóttur, Guðmundar Kamban, Guðmundar Hagalín, Guðmundar Daníelssonar, Huldu og Ólafs Jóhanns Sigurðssonar. Um þau segir hann (1989, bls. 272):
ég held þó að verkin rúmist innan tiltölulega samfelldrar raunsæishefðar, með mismiklu nýrómantísku ívafi; og ég held að þessi hefðarþróun sé allsendis ótrufluð af "straumhvörfum" af völdum Bréfs til Láru og Vefarans mikla. Á fjórða áratugnum fer raunar að kveða meira að félagslegri raunsæisádeilu í íslenskum bókmenntum, einkum á vegum Rauðra penna, en það gerist síður en svo í framhaldi af umræddum tveim verkum.
Og það er rétt, að skáldsagnahefðin ríkti áfram hjá flestum höfundum. Mér sýnist raunar (sjá rit mitt 1990, bls. 207), að í seinni heimsstyrjöldinni hafi orðið afturhvarf í skáldsögum og ljóðum til að fjalla um samfélag fyrri tíðar í sveitinni, til náttúrulýrikkur o.s.frv. Það er þó eftir sögurnar sem Ástráður telur upp, fyrir utan þá síðustu, Fjallið og draumurinn eftir Ólaf Jóhann.
Það má draga saman af umræðunni hér að framan um kenningar fræðimanna, að þeir ganga út frá þeirri niðurstöðu að Vefarinn mikli frá Kasmír sé módernt verk, og reyna síðan að finna forsendur hennar, hver á sínu sviði. En þau einkenni sem þeir telja, reynast flest vera algeng í skáldsögum 19. aldar. Það væri þó synd að segja að starf þeirra sé unnið fyrir gíg, þvert á móti hafa þeir með þessu nánast sýnt fram á að sagan sé ekki módern. Sameiginlegt Vefaranum og Bréfi til Láru virðist mér helst það, að skeyta saman köflum af mismunandi stíl, einsog áður segir, en í rauninni er sá eðlismunur á þeim, að Vefarinn er í meginatriðum hefðbundin skáldsaga, eins og hér hefur verið rakið, en Bréf til Láru hefur ekki neitt röklegt heildarsamhengi. Með öðrum orðum, Bréf til Láru er módernt, en Vefarinn mikli frá Kasmír ekki.
Ástráður ræðir nokkuð um texta og verk, þ.e. hvort módern verk séu hnitmiðuð heild (bls.297 o.áfr.). Niðurstaða hans er sú, að það séu hvorki Vefarinn mikli né Bréf til Láru. Mér sýnist það illa rökstutt og raunar fráleitt um VMK, svo sem sést af lýsingu minni í upphafi þessa kafla, og því ekki hægt að álykta af þessu, eins og Ástráður gerir, að Bréf til Láru sé skáldsaga, enda er það lítt rökstutt, og sjálfur segir Ástráður um Bréf til Láru (bls.302): "Ef til vill heldur ekkert Verkinu saman annað en titill þess og undirskriftin sem "lokar textanum á síðustu síðu." Það virðist mér reyndar fjarri sanni, það sem heldur ritinu saman er sú marghliða heildarmynd sem það skapar af sögumanni sínum.
Meginniðurstaða greinar Ástráðs virðist mér vera, að fyrsta nútímaskáldsagan íslenska sé í rauninni "ekki til sem einstök bók eða afmarkað verk. Hún er hinsvegar til sem söguleg túlkun." (bls. 274). Meiningin er væntanlega sú, að með Vefarinn mikli frá Kasmír og Bréfi til Láru verði módernar skáldsögur til á íslensku sem möguleiki, en það verði ekki framkvæmdur raunveruleiki fyrr en fjörutíu árum síðar, um miðjan 7. áratuginn, með Tómas Jónsson metsölubók, skáldsögum Thors Vilhjálmssonar, Svövu Jakobsdóttur og Þorsteins frá Hamri. Skáldsögur þess síðasttalda finnst mér að vísu ekki umtalsverðar, en þótt módernismi sé heldur yfirborðslegt einkenni á Vefaranum mikla, þá er Bréfið ótvírætt módernt skáldverk, eins þótt módernismi hafi ekki verið samfellt stundaður í prósa fyrr en eftir seinni heimsstyrjöld.
14. Expresssjónískar smásögur
1927 kynnti tímaritið Iðunn expressjónismann með smásögu Henri Allari: "Mannsbarn" Þar er um að ræða expressjónisma af huglægu tagi, í inngangsorðum er m.a. talað um að sagan sýni "sálfræði byltinganna" og þar segir, að sagan sé merkileg m.a. "fyrir sinn einkennilega, "expressionistiska" stíl, sem mörgum hér á landi mun þykja nokkuð nýstárlegur". Hann einkennist af hljóðgervingum, upphrópunum og örstuttum málsgreinum, þar sem sleppt er hverju orði sem þykja má óþarft, einkum frumlagi og umsögn, svo sem:
Mannsbarn fellur í nýtekna gröf.
Hermenn sandfylla gryfjuna.
Mannsbarn er kyrt í.
Skammir herforingja daufdumba meðaumkun.
Uppi tindra stjörnur.
Augu Dísu?
Ko-ngæ! Ko-ngæ! Bim-bam! Tílí-lílí-bom!
14.1. Fyrstu sögur Halldórs Stefánssonar
Af innlendum sögum expressjónískum er einkum að nefna smásögur Halldórs Stefánssonar (1892-1975), sem hóf sagnagerð sína á 3. áratugnum. Fyrstu sögurnar í fyrstu bók sinni mun Halldór hafa samið að mestu leyti áður en hann fór til Þýskalands[13] 1930, en þar birtist þá bókin; Í fáum dráttum. Í elstu sögunum drottnar framsetning hugmynda, en ekki persónusköpun eða flétta, og stíll þeirra sagna er mjög af sama tagi og við sáum hjá t.d. Torfhildi Hólm og Kristínu Sigfússdóttur, mótast af persónulegu mati sögumanns. Sjá t.d. fyrstu söguna "Stúlkan í dalnum" (bls. 9):
Þegar veðrið var gott og morgunsólin steypti logagylltri skikkju yfir mjallhvítan náttkjól jarðarinnar, þá hoppaði Sigga litla glöð út um hjarnið, eða hljóp með skíði sín upp á brún og sveif þaðan með flughraða niður í dalinn aftur, yfir tárhreina snjóinn, sem hvergi var ataður af reyk eða mannaförum.
Í framhaldi af þessu (bls. 10) er lýsing foss, sem má bera saman við fosslýsingu Gests Pálssonar (í k.11.3.hér að framan):
Þarna sat hún og horfði á skrautlegan vetrarbúnað fossins og hlustaði á sönginn hans. Hann var nú lágróma af hálsbólgu, en samt var það svo undurþýtt og hressandi sem hann söng og álfarnir í hólunum tóku undir með honum, langt niðri í dalnum sló áin nokkra snögga samhljóma og litla lindin við fætur hennar suðaði ljúfa millirödd, en máninn skaust undan skýbarðinu og hellti daufri töfrabirtu yfir þessa náttúrugerðu hljómsveit.
Líking náttúrunnar við kór og hljómsveit er kannski í frumlegra lagi, og á ég þá einkum við hálsbólgu fossins. Annars eru persónugervingar líkt og hjá Gesti, en auk þess er tilfinningaþrungið, hefðbundið orðalag. Þessa gætir enn í orðavali sögu Halldórs "Dauðinn á 3. hæð" frá 1935, hún er þrungin orðum með neikvæðum blæ, t.d. í lýsingu borgarinnar í upphafi (bls. 95):
Það glittir aðeins í götuljósin gegn um þokusúldina, sem þrýstir dapurleik sínum á svip húsanna, afskræmir andlit manna með hráblautri grímu, læsir sig inn í hvern þráð í fötum þeirra og gerir þau þung og andstyggileg. Göturnar eru slepjaðar eins og ógeðslegt orðbragð, og yfir þeim grúfir ömurleg þögn, sem aðeins er rofin af bílum, sem skjótast með snöggu veini fyrir húshorn, þunglyndislegu þrammi svartklæddra lögregluþjóna og drattandi fótataki manna sem eru svo ólánssamir að eiga ekki fyrir fari með strætisvögnunum.
Þetta tilfinningaþrungna orðalag sagna frá 1930 og 1935 víkur á árunum þar á milli fyrir öðru. Þótt orðalag sé áfram ágengt, þá er það á annan hátt, með nýstárlegum líkingum, jafnvel nýtískum. Auk þess verður háð áberandi (t.d. í "Sporin í mjöllinni" frá 1930).
Það er áberandi breytilegt í smásögum Halldórs frá fyrra hluta 4. áratugsins hversu vítt sjónarsviðið er. Nú var alsiða að byrja sögur á yfirlitsmynd, t.d. heils héraðs og þrengja síðan sjónarhornið til að víkja að einstökum persónum. Aftur víkkaði svo sviðið í sögulok, og gjarnan inn á milli, til að sýna veðurfar í sveitinni, héraðsbúa á samkomu o.s.frv. En í sögum Halldórs kemur þetta á annan hátt, það eru svokallaðar "kuldalegar yfirlitsmyndir", eins og upphaf sögunnar "Réttur", eða þá rammagreinar í "Liðsauki" (1931) og "Réttvísin gegn" (1935), sem lýsa atvinnulausum öreigum, sú fyrri í Berlín, hin í Reykjavík. Rammagreinarnar fjalla um atvinnuleysi og hagkerfi auðvaldsins almennt, sýna þau öfl sem ráða gangi mála, en síðan rekur sagan hvernig þau koma við tiltekna einstaklinga. Það er á venjulegum frásögustíl, en rammagreinarnar einkennast af kaldranalegu orðalagi sögumanns og fjarlægð frá efninu á yfirborðinu, sem sýnir þó greinilega afstöðu, svo sem þegar segir (bls. 122-23):
Vitið þið, hvað hjágata er? Það er gata, sem liggur að baki götum þeim, sem mönnum er ætlað að ganga, og ekki er til sýnis fyrir útlenda ferðamenn. Í staðinn fyrir mannahús standa háir, gráir klettar beggja megin götunnar, og í staðinn fyrir græn tré, gnæfa sótugir verksmiðjureykháfar upp yfir rammbyggilega steinmúra. [...] Á kvöldin fara klettaeigendurnir, konur þeirra og börn í leikhúsin og á skemmtistaðina og eyða sem svarar nokkrum tonnum af hjágatnagrjóti og drekka niðursoðið sólskin fyrir nokkra lítra af blóði klettabúanna.
Frásagnarháttur þessara klausna einkennist af svona skáldlegu líkinga–máli, en er þó skipulegt yfirlit efnis, svo að það minnir mest á blaðagrein. Halldóri tekst vel að skipta á milli framangreindra tveggja hátta í sögu, svo að persónurnar sjást annarsvegar í nærmynd, en hinsvegar sjást þær jafnframt berjast um, fastar í neti ópersónulegra afla. En sameiginlegt öllu þessu er breytilegur frásagnarháttur sögumanns, það er eins og hann skipti um gír. Þetta er greinilega af sama tagi og tvíbentur frásagnarháttur Halldórs Laxness, og hefi ég því gert of mikið úr þessu sem nýjungu í Skírnisgrein minni 1989.
14.2. Annarlegar líkingar -persónur
Þegar í síðustu smásögum fyrstu bókar Halldórs Stefánssonar er nokkuð um að líkingar séu valdar af kostgæfni. Sagan "Dulmögn" hefst á því að talað er um vetrarþokuna sem uppsprettu undra, og viðlíkingar eru þá til að gera hana annarlega: "Þessi mjallhvíta þögn. Hún er eins og draumur dauðs manns" (bls.68). "Vetrarþokan sté upp úr hafinu á hverjum degi, þögul og dularfull, eins og vofa upp úr kirkjugarði." (bls. 69). Venjulegri viðlíking sést einnig (s.st.), að náttúrulegum fyrirbærum sé líkt við eitthvað neikvætt í mannheimum, til að skapa hugblæ: "Snjórinn lá þykkur og þungur á landinu eins og áhyggjur á mannssál.[...] Leiðindi fábreytninnar laumuðust um bæinn eins og rógur." Eins og hjá t.d. Gesti Pálssyni geta líkingar í umhverfislýsingum verið það eina sem sýnir hugsanir persóna, sem ekki er á annan hátt sagt frá. Sagan "Björgunarlaun" frá 1932 hefst á lýsingu sjávar–þorps með viðlíkingum sem allar eru af því sviði ("líkt og þorskhaus"). Seinna verður sveitamaður hræddur úti á sjó, og þá er það sýnt með viðlíkingum úr því umhverfi sem hann þekkir best: "Öldurnar komu þjótandi eins og fælnir hestar, og vindurinn öskraði eins og mannýgur griðungur." (bls. 150). Í "Hreinarnir" er ung kona að hverfa með ungum elskhuga frá öldruðum manni sínum. Hann er þá fyrst sýndur svo: "Grátt hárið flaksar í vindinum eins og neitun." (bls. 75), en þegar konan kveður hann, er sagt að hann "horfir á bogadregnar augnabrýrnar [svo] og varirnar, sem þrýstast fast saman eins og unnendur í faðmlögum" (bls. 76). Og þegar elskendurnir sigla frá landi segir: "Himinninn yfir höfðum þeirra með gráum skýjaflókum eins og hugsanir gamalmennis" (bls. 77). Þessar viðlíkingar spretta upp af efninu, þétta söguna, svo sem fyrr var rætt. En aðrar eru langsóttari, án þess að séð verði bein ástæða: "Snöggklæddur maður, gleiður eins og illa skrifað X, slær á einu túninu" segir í II. k. sömu sögu (bls. 76). Annarleiki líkingarinnar má þá sýna hugarstríð prestsins fyrir viðskilnaðinn við konu hans, en þetta er fyrst og fremst sérkennilega myndrænt. Í síðustu sögu fyrstu bókarinnar, "Nýmálað", eru ámóta sérkennileg viðlíking, þegar söguhetjan kemur til Reykjavíkur, og finnst greinilega mikið til koma: "Skipið blés, svo svefninn og sjóveikin hrundu utan af Páli Jónssyni eins og morgunkjóll utan af vinnukonu sem er að flýta sér á dansleik" bls.82). Smásagan "Réttur" frá 1931 hefst á sviðsetningu; dæmi–gerðu þorpi er lýst í formi mataruppskriftar. Þessi langsótta líking - í samræmi við tvíræðni titilsins - hefur á sér hlutlægnisyfirbragð náttúrufræði. En þegar einstakir liðir hennar eru skoðaðir, kemur í ljós eindregin stjórnmálaafstaða. Undirstöðuefnið er mold, síðan koma til öreigar (það orð notuðu þá kommúnistar einir). Kryddið er tár, kaupmaður er til skrauts (en engin nauðsyn), hinsvegar er prestur talinn nauðsynlegri en læknir. Það er í samræmi við hlutlægan raunveruleikann að því leyti, að miklu meira var um presta en lækna, en auðvitað er verið að hæðast að þeirri skipan mála. Lok þessarar lýsingar sýna fram á að mannlífið í þessu dæmigerða íslenska þorpi búi við sama böl og það sem ríkir í erlendum stórborgum (bls.160):
Þetta er ódýr réttur og fullur af bætiefnum, svo sem þrældómi, fylliríi, barneignum, guðsorði, gleði og sorgum, og yfirleitt öllu því sem er í öðrum réttum, þó þeir séu fínni, og heiti eitthvað merkilegra, til dæmis stórborg eða konungsríki.
Í upphafi sögunnar "Hinn mikli segull" frá 1934 ríkir svipuð fjarlægð gagnvart viðfangsefninu. Sagan hefst með annarlegri líkingu sem setur mannlegt atferli fram - ekki sem sjálfráðar athafnir, heldur sem ósjálfráð viðbrögð, einsog á sviði eðlisfræði. Höfuðborgin er segull, fólk úr sveitum og þorpum einsog járnsvarf. Þriðji liður í þessari líkingu er aðdráttarafl segulsins, en það er mannfjöldi borgarinnar og húsaþyrpingar. Til samanburðar eru sveitabæir, en um þá er höfð kunnuglegri viðlíking, "eins og staksteinar á víðavangi" (bls. 366). Í smásögunni "Dauðinn á 3. hæð" (frá 1935) má sjá tvennskonar langsóttar viðlíkingar. Annarsvegar er einhverju úr mannheimum líkt við náttúruna, t.d. er hljómlist líkt við fljót í leysingum (bls. 102): "kolmórauður jassinn fyllir stofuna". Um kaupmanninn segir (s.st.): "Þá kom allt í einu líf í hið sviplausa andlit hans með fitufellingunum, það sprakk eins og gróðurmoldin á vorin [...] og hristi vinstri fótinn, eins og þegar kýr slettir úr klauf".
Meira ber þó á viðlíkingum sem eru andstæðar þessum þannig, að náttúrulegum fyrirbærum er líkt við eitthvað í mannlífinu. Sagan hefst á málsgreininni: "Myrkrið hvolfist yfir borgina eins og blek yfir handrit" (bls. 95), þ.e. eins og eyðilegging. Síðar kemur: "Regnið small á rúðunum eins og ókurteis stóryrði, stormurinn þröngvaði því inn með gluggapóstunum, svo það rann dónalega ofan á gólfið, ef ekki var við gert í tíma." (bls. 101). Og í upphafi sögunnar: "Hann rennur til í svaðinu, sem er viðnámslítið og leitar undan fótum hans eins og óábyggilegt loforð [um atvinnu?]. Það gúlpar ofurlítið í sjónum við steinbryggjuna eins og lokasnökt í krakka eftir afstaðnar skælur" (bls. 95). Nálæg þessu er viðlíking (á bls. 118): "Ég er farinn, sagði atvinnuleysinginn. Hann seig hljóðlega út um dyrnar án þess að bjóða góða nótt. Það var eins og vond lykt væri að rjúka út um gættina." Og um kyndarann segir: "Langur, afkáralegur skuggi hans seildist eins og ljótur sjúkdómur upp eftir manninum, sem sat á rúmfletinu" (bls. 100). Einna ankannalegast er að kaupmanninum er líkt við ferlíkið í hjólbarðaauglýsingu Michelin (bls. 101).
Sumt af þessu er huglægt, líkt og sást í sögunni "Dulmögn", en allt gerir þetta efnið nærgöngulla en ella, þ.e. sýnir óbeint sálarástand atvinnuleysingjans. Mest ber á því að efnislegum fyrirbærum, náttúrlegum eða manngerðum, sé líkt við eitthvað neikvætt í hegðun fólks. Jákvæðari (samkvæmt hneigð sögunnar) er viðlíking af sama tagi í sögulok: "Úti hamast regnið eins og bylting." Af sama toga er einnig lokasetningin: "Nóttin er svört." - því það verður að telja óþarfar upplýsingar (eins og að lögregluþjónar séu svartklæddir í borgarlýsingunni í upphafi), svo að orðin segja þá annað en virðist í fljótu bragði, þau skapa andrúmsloft, bölsýni á núverandi ástand.
Ef finna má eitthvað sameiginlegt þessum líkingum og hinum fyrrtöldu, þá er það einmitt fjarlægðin milli þess sem talað er um og hins sem því er líkt við. Jafnframt verður persónulegt sjónarmið sögumanns áberandi í stílnum, svo sem við sáum hjá expressjónistum, andstætt hlutlægnishefðinni. Þessar viðlíkingar eru í þremur síðustu sögum fyrstu bókarinnar og auk þess í fjórum öðrum frá árunum 1930-35. Oftast nær er aðeins ein eða tvær í hverri sögu (þó mun fleiri í "Dauðinn á 3. hæð"), og þeirra gætir einkum í sviðsetningum. Að öðru leyti eru þessar sögur í samræmi við sagnahefð.
Persónur þessara sagna Halldórs Stefánssonar eru allar einlyndar. Útlitslýsingar sem sýna eingöngu persónuleg sérkenni eru með minnsta móti, en mest ber á því að útlit lýsi innra manni, enda er skapferli iðulega lýst beint, en stundum kemur það fram í orðum persóna og gerðum. Sagt er frá hugsunum flestra persóna. Útliti er hér jafnan lýst beint, stundum að einhverju leyti óbeint (kaupmannsfrúnni í gegnum hugsanir manns hennar í "Dauðinn á 3. hæð", bls.102-3). Það er aftur í samræmi við sagnahefð í persónulýsingum að skapgerðarlýsingar eru stundum óbeinar, t.d. er lesendum ekki sagt að Geirmundur í "Rétti" sé stoltur öreigi. Það kemur aðeins fram í því að gagnvart kaupmanni "dregur hann augað í pung" og svarar frekjulegri málaleitan hans með útúrsnúningum og glensi (bls. 163). Í "Hinn mikli segull" er aldrei lýst skapgerð persóna, hún birtist jafnan í samtölum þeirra eða hugsunum. Svo er og yfirleitt í "Dauðinn á 3. hæð", og málfar er þá sérkennilegt fyrir hverja persónu, einnig í því sem rakið er af hugsunum þeirra. Þetta á við um kyndarann, kaupmann og konu hans, stúd. júr, verksmiðjueiganda og verkamann. Hinsvegar er þetta ekki alltaf sannfærandi, svo sem þegar atvinnuleysinginn notar á stéttbróður sinn ávarpið "verkamaður", eða málarinn endar ræðu sína með ankannalegri spurningunni "Segi ég satt?"
Lýsing t.d. kaupmannsins í "Réttur" ræðst augljóslega af hlutverki hans (bls. 161):
Hann var maður stórvaxinn og útlimaþungur. Andlitið var eins og það hefði aldrei verið fullgert, heldur bar keim af óskapnaði hins upprunalega. Augun lágu utarlega og gerðu svipinn framhleypinn.
Öll hans framganga er svo samkvæmt þessu, stjórnlaus framkvæmdasemi og frekja gagnvart öreiganum Geirmundi,
sem var lítill og væskilslegur, boginn og kræklóttur af saltburði og kolaburði, svo það gat verið óárennilegt, ef kaupmaður legðist ofan á hann. Hann mundi merja hann eins auðveldlega og Geirmundur lús með nöglinni (bls.164).
Útlit aðalpersónunnar í "Dauðinn á 3. hæð" mótast á sama hátt af þjóðfélagsstöðu hans: "maður, álútur og slyttulegur í spori [...] lágvaxinn með kúptar herðar, sem lýsa sliti en ekki þjálfun" (bls.95). Síðan er veikbyggðum hálsi hans lýst sérstaklega, en það er forboði þess að hann hengi sig. Verksmiðjueigandinn í sömu sögu hefur einkum áhyggjur af dauðveikri konu sinni. En útlitslýsing hans mótast alveg af hlutverki hans sem kapítalisti, arðræningi: "hávaxinn maður með hörkulegan svip og langa fingur. Útlit hans var enn óbreytt, nema hvað hrafnsvart hár hans var orðið hæruskotið í vöngunum" (bls.111). Svipað er með verðandi lögfræðing, hann er sýndur sem þjónn yfirstéttarinnar, og útlitið minnir í senn á ránfugl og hákarl:
lítill maður, ljóshærður með rjóðar kinnar, [...] ákaflega grannur og lotinn í herðum, náeygður, með oddhvasst nef, sem rís upp að framan og gerir andlitssvipinn keskinn. Framstandandi munnurinn, þéttsettur örsmáum tönnum, lýsir grimmdarlegu hugarfari. (bls. 107).
Faglærður verkamaður, málari, sem stendur ekki með sinni stétt, heldur á sérhagsmunum innan hennar, fær táknræna - og útskýrða - útlitslýsingu:
Aldrei of marga menn í eina iðngrein, þá helst atvinnan og kaupið lækkar ekki [...] í hinu breiða andliti með langa, flata nefinu, sem byrjar uppi undir hársrótum og nær niður að munni, án nokkurs liðs eða hnúts, mátti lesa, að engin rök ynnu á sauðþráa hans. (bls.108).
Þessar lýsingar eru virkar, þ.e. takmarkast að mestu við hlutverk persónanna í sögunni. Algengt var auðvitað að útlit sögupersóna lýsti innra manni, svo sem við sáum m.a. hjá Gesti Pálssyni og Þorgils gjallanda. Auk þess eru hér stundum drættir sem virðast einungis vera persónuleg sérkenni, ætluð til að gæða persónurnar lífi, svo sem að framtennurnar vantar í málarann, og að lagastúdentinn er ljóshærður með rjóðar kinnar. Nú má vera að þetta sé til að gera málarann fráhrindandi, en lagastúdentinn barnalegan. Annars voru hlutlausar, sérkennandi lýsingar auðvitað algengar, og venjulega meiri en hér. En stundum virðast drættir vera umfram þetta, svo sem lýsing húsvarðarins í "Dauðinn":
gamall maður á fleti sínu, rauðeygður með strjálar tennur, gular af tóbaksbrúkun. Úlfgrár hárlubbinn vex í þykkum þófa niður undir augu. Fætur hans eru svo stórir og klofið stutt, að líkast er sem hann gangi á kálfunum. [bls. 98...] Hann strunsaði um gólfið á sínum ægilegu fótum sem virtust skapaðir til að troða allt niður í skítinn. (bls. 99).
Þessi lýsing karlsins má mótast af því hlutverki hans að segja atvinnuleysingjanum að fyrirfara sér, og það skýrir fyrrnefnda viðlíkingu í lýsingu hans:
Dreptu þig þá, hengdu þig, grenjaði karlinn og stökk fram á gólfið, glóandi af bræði. Langur, afkáralegur skuggi hans seildist eins og ljótur sjúkdómur upp eftir manninum, sem sat á rúmfletinu. (bls. 100)
Þó er lýsingin áberandi myndræn og sérkennileg umfram nauðþurftir. Eins er með fulla sjómanninn:
Búkur hans reis eins og risavaxinn trjábolur, upp úr stólnum, og endaði í stóru, hvítu andliti, sem var afskræmt af öri eftir illa saumað sár, sem náði frá gagnauga niður á kjálkabarð. Augun gljáðu eins og í postulínshundi og störðu langt út í heim svaðilfara í fjarlægum hafnarbæjum. Á borðinu fyrir framan hann stóð brennivínsflaska; um hana hélt hann annari hendinni, sem líktist blástimpluðu sauðarkrofi. (bls. 108).
E.t.v. á annarleg lýsing hans meðfram að sýna að hann sé fjarverandi í anda. Mest munar þó um afkáralega mynd feita kaupmannsins í sömu sögu:
enda var kaupmaðurinn ekki kulvís, því spik hans mundi hafa nægt til að gera sex horaða menn sæmilega feita, ef það hefði verið þjóðnýtt. Þar sem hann sat, var hann áþekkastur gúmmíkarlinum á auglýsingum um Michelin-bílagúmmí, allur með þykkum fellingum hringinn í kring, allt frá nöktum, gljáandi kollinum niður á tær. Maður gat hugsað sér, að ef stungið væri prjóni í þetta ferlíki, mundi fara úr því vindur og það síga saman, uns það lægi eins og hringur á gólfinu. (bls. 101)
Með svona ágengum lýsingum skapast á ýmsan hátt það sem kallað var kuldi eða kaldhæðni[14], einnig getur þessi fjarlægð frá viðfangsefninu orkað sem mjög hlutlæg frásögn af dæmigerðum fyrirbærum, líkt og upphaf sögunnar "Réttar" - enda þótt hér sé í rauninni látin í ljós mikil andúð á umræddum manni, og ýjað að því að vel mætti hugsa sér þjóðnýtingu á honum. En mesta athygli vekur að þetta eru myndrænar lýsingar og sérkennilegar vegna langsóttra viðlíkinga, eins og í fyrrnefndum umhverfislýsingum sem skapa fjarlægð.
Ekki er nóg með að allar persónur þessarar sögu séu einlyndar, flestar þeirra eru skrípamyndir. Undantekningar eru atvinnuleysinginn og kona hans, það lítið sem til hennar sést, vinnukona og verkamaður, og svo verksmiðjueigandinn. Þetta eru fulltrúar verkalýðsstéttar og höfuðandstæðings hennar, en miðstéttarfólkið er allt skoplegt á sama hátt, það reynir að sýnast fínna en það er. Af því tagi er grínið um alræmdan áhuga borgaralegs kvenfólks á dulræn–um efnum, og að yngsta persónan, kaupmannsdóttir, þykist umfram allt vera veraldarvön. Undantekning frá þessu stéttarmynstri er að kyndarinn er líka skrípamynd. Á því gætu verið ýmsar skýringar; hann er ekki stéttvís, heldur ofurseldur áfengi og snýst gegn atvinnuleysingjanum. Einnig kemur bók–menntahefð til álita, gamall kall viðloðandi hús er oft skrípamynd. En líklegasta skýringin finnst mér vera, að þessi annarlega og afskræmislega mynd kynd–arans sé óhugnanlegur forboði. Hann er fyrsti maðurinn sem atvinnuleysinginn hittir á leið sinni í gegnum húsið til dauðans.
14.3. Breytilegt sjónarhorn og sögumaður
Þegar á líður söguna "Dauðinn á 3. hæð" verður lítið sem ekkert um fyrrgreindar langsóttar líkingar, en þeim mun meira um að beinlínis komi fram mat sögumanns eins og í huglægum umhverfislýsingum í upphafi, svo sem rakið var. Þetta mat er einkum í undantekningum frá óbeinum skapferlislýsingum, svosem þegar lýst er atvinnuleysingjanum í sögumiðju og svo kaupmanni og blaðamanni, sem báðum er lýst af miklum fjandskap. Ekki nóg með að talað sé um "barnalegar" nautnir blaðamannsins, þ.e. súkkulaðiát í laumi og hann skuli lesa af aðdáun eigin óbirt rit, heldur talar sögumaður beinlínis niðrandi um þessar tvær persónur. "Blaðamaðurinn [...] átti enga heitari ósk en að fá að vera einn með draumóra sína og leikaraskap. [...] hæðilegt bros lék um táplítinn munninn" (bls. 113). "Mennirnir sátu enn nokkra stund og skiptust á innantómum orðum um lífið og dauðann."(bls. 115). Um kaupmanninn segir: "Með þrautseigju hins sljóvitra manns [...] hefnd [...] fyrir allar þær lítilsvirðingar sem hann hafði orðið að þola, fyrir fákunnáttu sína og heimsku [...] prentar fitukleppurinn í stólnum" (bls. 101-2). Þessi skoðun á honum staðfestist svo rétt á eftir af því, að kona hans er látin bera hana fram í rifrildi. Af sama tagi eru andstæðar klisjur um kommúnistann: "Sterklegar hendur hans eru greyptar saman á brjóstinu, sem liggur fram á borðröndina. Í veðurbörðu andliti hans lýsir sér órækur vilji til að brjóta til mergjar þá hugsun, sem liggur bak við hin smáu tákn í bókinni" (bls. 116).
Einhversstaðar hefi ég rekist á þá túlkun, að mynd þessa kommúnista sé neikvæð, með því að sagan sýni hann niðursokkinn í bækur sem sundurgreini auðvaldsþjóðfélagið, en ófæran um að hjálpa fórnarlambi þess. En til að fallist yrði á þann skilning, þyrfti sagan að sýna beinlínis einhverja vanrækslu hans gagnvart atvinnuleysingjanum. Í staðinn sýnir hún árekstur hugsunarháttar þeirra tveggja. Eðlilegra virðist mér því að sjá mynd þessa kommúnista sem jákvæðan valkost, þann síðasta sem atvinnuleysinginn rekst á. Úr því að hann gengst ekki inn á sjónarmið kommúnistans, bíði hans ekkert nema tortíming[15].
Ekki er auðséð hví sögumaður er svo neikvæður í garð kaupmanns og blaðamanns. Ekkert í gangi sögunnar krefst þess, og naumast heldur pólitísk hneigð hennar. Vissulega er kaupmaðurinn af eignastétt, en sjálfur kapítalistinn, verksmiðjueigandinn, fær miklu mannlegra yfirbragð. Stúd. júr. er að sönnu gerður fráhrindandi í útlitslýsingu og talar háðslega um hinar vinnandi stéttir, málflutningur hans í þágu yfirstéttarinnar er gerður tortryggilegur með því að hann er drukkinn, og hann er gerður spaugilegur með því að vera skrækróma en rembast við að vera dimmraddaður, sletta latínu, en vitlaust (nafíkare í stað navigare). Ekki dynja þó á honum skammir sögumanns. Og hvað hefur blaðamaður til saka unnið? Það helst að lifa í draumum um eigið ágæti, sem aðrir vilja ekki fallast á, virðulegt fas hans er svo í stíl við draumóra hans. Það hvarflar að lesanda að þetta sé lykilsaga, þegar andúðin er án sjáanlegs tilefnis. En vissulega má sjá þennan frásagnarhátt sem tilbrigði við skrípamyndirnar, og tilbreytingu þarf í þessa löngu sögu, sem er fyrst og fremst ganga atvinnuleysingjans milli fulltrúa helstu þjóðfélagshópa, enginn getur gert - eða vill gera - neitt fyrir hann, svo hann endar í snörunni. Þetta er ennfremur í samræmi við það hve huglægur stíllinn einatt er, og sögumaður ber oftar fram skoðanir sínar á málefnum og mönnum, t.d. í frásögn af hugsunum vinnukonu, á orðalagi sem er ekki þesslegt að hún noti það sjálf, ómenntuð alþýðustúlka uppúr 1930 (m.a.bls. 106: "Karldýrið hafði yfirgefið hana og hún sat eftir með þungann og ábyrgðina gagnvart þjóðfélaginu"). Þetta þróast út í fyrirlestur um kynlíf ógiftra kvenna og hvernig sjáist af þeim málum að þjóðfélagið sé innréttað fyrir eignafólk. Á svipaðan hátt talar sögumaður um atvinnuleysingjann (bls.101):
Og þó hafði hann alla sína slitsömu æfi orðið að skríða í auðmýkt fyrir óþokkum sem yfir hann voru settir og níddust á honum; jafnvel af félögum sínum hafði hann verið hæddur og hundbeittur.
En Halldór á það líka til að hafa sjónarhorn -og afstöðu sögumanns - breytilega innan einnar og sömu sögu. Það er t.d. í smásögunni "Hinn mikli segull" frá 1934, eins og ég hefi annarsstaðar rakið (1990, bls. 139-143). Stíll hennar breytist með afstöðu sögumanns til efnisins svo sem við sáum einnig í "Dauðinn á 3. hæð". En vitaskuld er þessi breytileiki samstilltur til að sagan verði þeim mun áhrifaríkari í ákveðna átt. Því verðum við að segja að einnig í þriðju persónu sögu sé sögumaður, aðgreindur frá söguhöfundi. Þótt sögumaður tali þar stundum með kommúnistum, en stundum gegn þeim, þá er söguhöfundur jafnan að tala máli þeirra.
Sundurleit á yfirborðinu, en samstillt undir niðri er einnig sagan "Nýmálað" í fyrstu bók Halldórs. Þar ber nokkuð á sundurleitum stíl, t.d. í dæmisögu í upphafi, en þar talar Eva í fornsagnastíl, líkum orðum og Karli í Landnámu, en Adam svarar á hversdagslegu talmáli. Þetta má láta lesendum hnykkja við og fá þá til að skoða syndafallssöguna í nýju ljósi, enda er bann drottins þar skoplega sett fram sem skilti með áletruninni "Nýmálað". Og til þess mun stílmunurinn gerður, að lesendur taki afstöðu með Evu, en þyki Adam vera heybrók. Árni Hallgrímsson sagði í ritdómi um fyrstu bók Halldórs, 1930, að þessi saga væri stefnulaus, eins og fleiri sagnanna, lengi vel haldi lesendur að þetta sé ádeilusaga um stéttaátök. "En svo slær alt í einu út í fyrir honum og sagan rennur út í sand óráðsdrauma - um engla himnaríkis og sankti Pétur - og staðlausra vökuóra um æskuhreysti og "sports"bræðralag." Einar Olgeirsson sagði í grein tveimur árum síðar (bls. 104-5) að sagan væri mjög gölluð af svipuðum ástæðum, Reykjavíkurlýsing hefði átt að koma í stað tals um Adam og Evu. Mér sýnist þessi gagnrýni stafa af misskilningi á því, að verkið er óvenjulegt, ósamstætt á yfirborðinu, en í rauninni samstillt undir niðri. Eftir dæmisöguna af Adam og Evu í upphafi kemur hugleiðing um framsetningu boða og banna. Þá segir II k. frá ungum manni sem kemur til Reykjavíkur, talað er um hana og fjöllin í kring í persónugervingum. Andstæðurík lýsing hennar, tískuklæddrar en "með göt á sokkunum" er í andstöðu við Alþingishátíðarrómantík ársins. Hér verða skyndileg umskipti í stíl, eftir hugleiðingu um íhaldssemi kemur allt í einu: "Brr, - brr, þrymja bílahornin. Togararnir orga" bls. 82). Togaraverkfall er rætt hjá köllunum um borð og í veislu hjá fína fólkinu, rætt af mismunandi viðhorfum og óvæntu orðalagi (hversdagslegt orðalag hjá fína fólkinu, en að verulegu leyti upphafið hjá togaraköllunum!). Svo kemur sögumaður einnig beint fram með skoðanir sínar - á hátíðaræðustíl, svo sem að togarasjómenn fari nauðbeygðir í verkfall vegna lélegra kjara. Sjálf lýsingin á átökum verkfallsmanna og lögreglu tekur 3-4 síður af 20. Hún er í hröðum frásagnarstíl, þar sem mest ber á stuttum aðalsetningum. Auk upphafsins eru í sögunni tvær aðrar árásir á kirkjuna, prédikun er skopstæld í óbeinni ræðu, og söguhetju dreymir að hann sé kominn til himnaríkis, en það reynist þá stjórnast af hagsmunum atvinnurekenda. Sögunni lýkur með því að eðlileg hegðun æskufólks, þ.e. samstaða, er sett fram gegn ógnunum lögreglunnar. Markmiðið sem tengir öll þessi sundurleitu atriði er ekki bara að sýna stéttaátök í verkfalli, heldur stéttarhagsmuni hvarvetna í þjóðfélaginu, þar á meðal hvernig ríkjandi viðhorf, m.a. í trúmálum, verji hagsmuni ríkjandi stéttar. Með því að taka fyrir svo margvísleg svið í lífi fólks, öll mikilvæg, koma á óvart með stílnum og sýna á annan hátt andstæður á yfirborðinu, sem síðan tengjast í heild, skapar sagan sláandi heildarmynd af lífsskilyrðum venjulegs alþýðumanns í samtímanum.
14.4. Stíll
Að lokum þessarar umfjöllunar skal vikið að setningaskipan. Hún er ekki sérkennileg í þessum sögum Halldórs, nema hvað styttar, ófullkomnar setningar eru áberandi í þremur síðustu sögum fyrstu bókarinnar, Í fáum dráttum. Í smásögunni "Dulmögn" segir frá einangruðu sveitaheimili þar sem ríkir "eldsúr þögn", leiði, tortryggni og bældar hvatir (bls.70). Lýsing þessa er á hefðbundnum stíl, nema lýsing hugarástandsins fer út í romsu setningaslitra. En einkum er það þegar dregur til tíðinda á táknrænan hátt, hömlurnar bresta og stíllinn umturnast með, þegar aðalpersónan ummyndast úr íslenskum sveitamanni í "frummann" (bls. 72):
- Aftur lítur maðurinn upp. Stendur hálfboginn. Mælir fjarlægðina með augunum. Athugar að klöppin er hál. Þarna er urð, sem hægt er að fóta sig í. Hann dregur sig í hnút, heldur á hnífnum í hægri hendinni. Stekkur. - Selurinn hrekkur upp. Hvæsir. Snýst undan að sjónum, reisir sig upp og kastar sér áfram. Hnífurinn blikar. Blóðbuna. Selurinn rekur upp dimmt öskur, reynir að bíta. Maðurinn leggst ofan á hann, þrengir fingrunum inn í augun á honum. Stingur aftur með hnífnum. - Dauðateygjur.
Stíl af þessu tagi má sannarlega kenna við eimlestarhraða, svo sem Einar Olgeirsson gerði (tv.rit, bls. 102). Hann miðlar vel hugaræsingu eða annarlegu ástandi, og getur því gefið dramatískan þrótt þar sem við á í sögu. Í annarri smásögu þessarar bókar, "Hreinarnir", er hann mest áberandi í sviðsetningu fyrst, þegar aðalpersónan ákveður að yfirgefa aldraðan mann sinn og barn vegna ástar á öðrum manni. Þar eru ennfremur annarlegar viðlíkingar, svo sem áður var rakið, og hljóðlíkingar: "Heima við prestshúsið hengir gömul kona upp mislitan þvott, það lekur úr honum ofan á steinana með aulalegu hljóði - kliss - kliss." (bls. 76). Þessi styttingastíll kemur svo aftur í hugarstríði aðalpersónu í sögulok (bls. 79), þegar hún sér mann sinn og barn aftur, eftir að ástarævintýrið misheppnaðist. Þannig miðlar stíllinn tilfinningum konunnar, hugaræsingu og því, að kunnuglegt umhverfi hennar verður henni framandlegt þegar hún er að hverfa frá því. Í "Hinn mikli segull" breytist stíllinn í upptalningu hliðstæðna og dregur þannig fram þáttaskilin þegar sveitamaðurinn rennur inn í mannlíf höfuðborgarinnar í (bls.366), þá kemur runa sjö stuttra aðalsetninga, fullyrðinga:
Nú er bíllinn kominn til borgarinnar, hann steypist inn í götugjána, steinveggjalengjurnar lykjast um farþegann, fólksstraumurinn umkringir hann, hann lítur um öxl, leiðin til baka er lokuð, hann er á valdi höfuðborgarinnar.
Þótt Halldór taki þennan setningabrotastíl ekki upp fyrr en eftir að hann fór til Berlínar, þá er mjög líklegt að hann hafi þekkt hann fyrir á íslensku, því þetta er eitt megineinkenni stíls Þorgils gjallanda, svo sem fyrr var rakið. Athyglisvert er að lítið ber á þessu stíleinkenni hjá Halldóri eftir fyrstu bókina.
14.5. Samantekt
Í smásögum Halldórs Stefánssonar birtast framanaf ýmiskonar frávik frá ríkjandi frásagnarhefð. Þar má einkum telja, að sviðsetningar einkennast stundum af mikilli fjarlægð frá sögupersónum, og af sama tagi er sérkennilegt líkingamál, og lýsingar eru stundum óvenju myndrænar. Sögumaður (í 3. persónu) er oft ágengur, tekur stundum beinlínis afstöðu til sögupersóna og atburða. Sú afstaða getur verið breytileg innan sögu, eins og sjónarhorn, og loks er stíll sögu stundum sundurleitur.
Það, hve mjög sögumaður kemur sínum sjónarmiðum að, tengist því, að framsetning hugmynda ræður ferðinni í þessum smásögum, en ekki það markmið að skapa persónur eða fléttu, svo sem algengast var. Ekki eru sálfræðilegar skýringar á gerðum persóna (þó á sjálfsmorði atvinnuleysingjans í "Dauðinn á 3. hæð"), og persónurnar verða týpur. Í þeim sögum sem hér hefur einkum verið fjallað um, er aðalpersónan dæmigerður alþýðumaður. Þetta svipleysi, að ekki eru persónuleg sérkenni, kann að minna á sundrað sjálf þeirrar persónu sem iðulega er í sögumiðju í módernum textum, en þetta er þó annað, þessi áhersla á dæmigerðan alþýðumann er liður í pólitísku hlutverki sagnanna. Reyndar má það virðast helsti galli sögunnar "Dauðinn á 3. hæð", að framsetning hugmynda ræður svo mjög ferðinni, að atburðarás og aðstæður verða þvingaðar og persónur strengjabrúður. Í "Hinn mikli segull" ræðst söguþráður vissulega líka af formúlukenndri framsetningu á þjóðfélagsátökum. En þar ríkir snerpa vegna þess hve stutt sagan er, og á yfirborðinu er margt sem kemur á óvart, því sjónarhornið hvarflar, og yfirlýst afstaða sögumanns er sífellt að breytast, auk stílsins. Þar kemur þá sá villigróður sem er aðal skáldskapar. En vissulega er hver saga samræmd heild og í röklegri framrás. Nú væri nær lagi að tala um tvö skaut expressjónismans en tvo aðskilda flokka, og sérkennilegar, myndrænar lýsingar í sögum Halldórs, einkum í "Dauðinn á 3. hæð", minna meira á það sem hér sagði um hlutlægan expressjónisma en huglægan. Sama gildir um runur hliðstæðra aðalsetninga, sem að vísu eru ekki í mörgum sögum Halldórs, og voru áður kunnar á Íslandi, eins og fyrr segir. Raunar virðast ankannalegar líkingar ekki taldar sérstakt einkenni expressjónisma, en sérkennilegt myndmál einkennir módernismann almennt, sem áður segir. Framandlegar sviðsetningar, tvíbentur sögumaður og á sama hátt breytilegur stíll, eru einkenni sem fyrr komu fram í sögum Halldórs Laxness. Vissulega eru þessi frávik frá sagnahefð ekki umfangsmikil ef litið er á textamagnið í þessum sögum Halldórs Stefánssonar, en þau setja áberandi svip á þær, einkum í sviðsetningu fyrst í sögunum. Óvenjumikið er þó um þessi einkenni í "Nýmálað" (frá 1930), "Hinn mikli segull" (frá 1934) og "Dauðinn á 3. hæð" (frá 1935). En expressjónísk einkenni, sem hér hefur verið talað um, eru aðeins á hálfum öðrum tug sagna Halldórs Stefánssonar, í sex ár samtals, á fyrri hluta 4. áratugsins. Halldór hverfur að mestu frá því að nota setningaslitur eftir fyrstu bókina 1930, hin sérkennin sem hér hafa verið rædd, hverfa að mestu 1936. Við víkjum síðar að þeim hvörfum. Ég veit ekki til að aðrir íslenskir höfundar sýni expressjónísk einkenni næstu áratugi. En vissulega er seint hægt að leita af sér allan grun um slíkt.
[1]Yfirlitsgrein er eftir Njör› Njar›vík í smásagnaúrvali sem hann hefur gert, og gaf flví mi›ur titil sem flegar haf›i veri› nota›ur, á fyrsta smásagnasafni Halldórs Stefánssonar; Í fáum dráttum.
[2]Teki› saman eftir tilvitnu›u riti Sveins 1965, II, bls. 582-600.
[3]Sveinn Skorri: tv. rit, II, bls. 607, 614, 618, 621, 642. Mér flykir or›i› "s‡ndarlíking" heppilegra en or›alag Sveins: "óeiginleg líking". Wayne C. Booth segir ítarlega frá flessari hef›, a› höfundur hverfi í skuggann, í riti sínu: The rhetoric of fiction, Chicago 1961.
[4]Sjá rit mitt 1990, k. 4.2.
[5]fiessi kafli er tekinn úr grein minni 1989 (B).
[6]Walter H. Sokel: "Die Prosa des Expressionismus." Í: Expressionismus als Literatur. Bern 1969, bls. 153-170.
[7]Fritz Martini: Einleitung, bls. 5 o. áfr. Í: Prosa des Expressionismus.
[8]fietta er fló mun eldra, kemur fyrir í Strí› og fri›ur Tolstois frá 1869, auk fless sem hér a› framan var raki› um hugsa› tal. Á›ur var nefnd skáldsagan Les lauriers sont coupés frá 1887, en hún er hugsanaflaumur frá upphafi til enda.
[9]Halldór Laxness tók sömu afstö›u í september 1923 (sjá Hallberg: Vefarinn II, bls. 59), sjálfsagt fyrir áhrif surrealista, sem hann var flá sífellt a› lesa a› eigin sögn sí›ar.
[10]hér skammstafa› BTL. Sumt af flessari athugun minni birtist á›ur í lengra máli í Lesbók Mbl. 8.6.1985.
[11]Hér skeikar raunar einu ári um Stefnuskrá surrealismans, hún birtist 1924, en a› vísu birti Breton langa grein svipa›s efnis tveimur árum á›ur (pr. í greinasafni hans Les pas perdus).
[12]fiórbergur kalla›i fla› "hriflingabjargastíl" sí›ar, sjá rit mitt 1990, bls.118-19.
[13]Bruno Kress hefur eftir honum (í eftirmála úrvals smásagna Halldórs á fl‡sku (An Islands Küsten, Berlin 1975, bls.194.) fl‡›ing mín): "Ég fékk langt leyfi í bankanum, allt a› ári. Ég fór semsagt til Berlínar og tók fáeinar ófullger›ar sögur me›, sem ég ætla›i a› ljúka flar og bæta nokkrum vi› - helst til a› fylla bók. fia› tókst, en ég haf›i engan útgefanda og vissi ekki hvernig fla› myndi ganga flegar heim kæmi. Ég ákva› flá a› gefa bókina út á eigin kostna› í Berlín. Mér tókst a› fá lán til fless á Íslandi." Halldór kynntist flarna fl‡skri konu sem a› vísu kunni ekki íslensku en rita›i smásögurnar á fl‡sku eftir gróffl‡›ingu Halldórs sjálfs. fiær birtust svo í fl‡skum blö›um, líti› eitt breyttar, og deildu flau ritlaununum.
[14]Margir höf›u or› á flví hve kuldalegur stíll Halldórs Stefánssonar væri, allt frá ritdómi Árna Hallgrímsonar um Í fáum dráttum í I›unni 1930. Gu›mundur Hagalín tala›i um hundingjahátt í bók sinni Gró›ur og sandfok (1942), Kristinn E. Andrésson (1936, sjá Um íslenskar bókmenntir I, 151) um samú› undir kaldranalegu yfirbor›i, "eins og tákn fleirrar baráttu, sem verkal‡›urinn heyr, me› hör›um a›fer›um, í fljónustu d‡pstu mann-ú›ar."
[15]fiannig túlkar Kristinn E. Andrésson söguna í grein 1936, bls. 152.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar